高翔，筆名野村、高瞻遠，資深媒體人、詩人、影視編導，江蘇省作家協(xié)會會員、江蘇省科普作家協(xié)會會員。1985年7月畢業(yè)于南京大學中文系，歷任新華日報社、揚子晚報社記者、專欄主編，華人時刊雜志社常務(wù)副社長、新華社江蘇分社決策參考編輯部總編輯、新華網(wǎng)江蘇頻道執(zhí)行總編輯等職。

　　高翔于1982年發(fā)起創(chuàng)辦了南京大學“南園詩社”。1986年，高翔作為核心策劃人、發(fā)起人，聯(lián)合詩歌圈同仁在南京市雞鳴寺和平公園創(chuàng)建了名聞遐邇的南京“詩人角”。上世紀八九十年代，是高翔在南京詩壇比較活躍的時期，他曾組織過各種詩歌活動，并在《詩刊》、《詩歌報》、《青春》、《雨花》等報刊上發(fā)表詩作，安徽文藝出版社1990年出版了他的個人詩歌專集《空地》，且有作品被選入《第三代詩人探索詩選》、《中國當代青年詩人自薦代表作選》、《當代千家詩選》、《江蘇青年詩選》、《當代秘藏愛情詩選》、《江蘇文學五十年·詩歌卷》、《江蘇百年新詩選》等多部詩歌選集。

　　高翔作為職業(yè)媒體人，在其職業(yè)生涯中曾獲得相關(guān)報刊、省級及全國性各類新聞獎數(shù)十個。其新聞作品被收錄進《地球之憂》、《大博斗》及《江蘇新聞50年精品選·報刊卷》等多部新聞作品集。

　　高翔編導或參與拍攝的影視作品有微電影《心愿》，紀錄片《淮寶記憶》、《騎兵團在岔河》、《熔爐——新四軍江淮大學在淮寶》、《百年學衡》等。其中《心愿》、《淮寶記憶》、《騎兵團在岔河》分別榮獲亞洲微電影藝術(shù)節(jié)“金海棠獎”一等獎、中國濰坊“金風箏”微電影大賽評委會大獎、中國長三角微電影大賽“金茉莉獎”一等獎。由高翔擔任總導演的四集歷史文獻紀錄片《百年學衡》獲得全國著名學者和權(quán)威專家的高度評價。

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　　在當代漢語詩歌的版圖上，高翔的創(chuàng)作猶如一塊沉穩(wěn)的玄武巖，以其粗糲的質(zhì)地與溫熱的內(nèi)心，構(gòu)筑起獨特的精神地貌。這位南京“詩歌角”的主要發(fā)起人，在20世紀80年代的詩壇嶄露頭角后，經(jīng)歷了十余年的沉寂，又以“新歸來者”的姿態(tài)重返詩歌現(xiàn)場，時隱時現(xiàn)于詩歌圈的活動中。他在新世紀的創(chuàng)作延續(xù)了20世紀八九十年代的精神基調(diào)，其詩作呈現(xiàn)出深沉而銳利的現(xiàn)代性思考，詩歌語言質(zhì)樸卻富有張力，主題多聚焦于個體在時代洪流中的眺望與彷徨，以及精神家園的失落與追尋。活躍于當代詩壇的麥兜先生，曾在詩人聚談中即興朗誦了高翔一首關(guān)于南京的詩作，并對其詩歌作出了恰如其分的評價。

　　作為高翔的朋友，筆者認為高翔詩歌語言如長江水般平緩而深沉，在直白的敘述中暗藏生命的湍流?？梢哉f，高翔的詩歌創(chuàng)作在個體經(jīng)驗與集體記憶、在地書寫與普遍關(guān)懷、語言實驗與大眾接受之間，建立起充滿張力的詩意空間。

　　高翔詩歌最顯著的特征是其語言的直白性。這種直白不是簡單化的表達，而是經(jīng)過藝術(shù)淬煉的“減法美學”。詩人像一位精通水墨的畫家，以最少的筆觸勾勒最豐富的意境。在《一杯咖啡》中，他寫道：“我們喝完這杯咖啡/卻并不能說出它確切的味道/這杯咖啡 也不會/讓我們記起多少過去的事情/或?qū)ξ磥碜龈嗟脑O(shè)想”。這些詩句看似平淡無奇，卻精準捕捉了現(xiàn)代人情感體驗的模糊性與片段性。咖啡在這里既是具體物象，又是存在狀態(tài)的隱喻——我們每天都在經(jīng)歷，卻難以言說；我們不斷啜飲生活，卻難以定義其中的滋味。 這種直白語言在《1986——平淡生活的敘述》中達到了令人心碎的效果：“他們漠然注視著我們小聲議論著什么/把我們的寶貝放進液體那蠶豆大的寶貝還未發(fā)芽/她從手術(shù)臺上下來我們抱在一起痛哭/我們還都是孩子這樣的事情不能不讓我們傷心”。詩人用近乎臨床記錄的冷靜筆調(diào)，描述年輕情侶的流產(chǎn)經(jīng)歷。“蠶豆大的寶貝”“還未發(fā)芽”等生物學表述，因去除了一切抒情修飾，反而產(chǎn)生了驚人的情感沖擊力。這種“零度寫作”式的處理，讓私人經(jīng)驗獲得了普遍共鳴——在20世紀80年代的社會轉(zhuǎn)型期，多少年輕人同樣經(jīng)歷著理想與現(xiàn)實的撕裂，體驗著成長的陣痛。高翔的直白還體現(xiàn)在對詩歌“精英性”的自覺消解上。在《高翔或者野村》中，他坦言：“其實我的名字并不重要/它們并不能改變什么/也并不能說明什么”。這種對詩人光環(huán)的祛魅，與“詩歌角”的公共實踐形成互文——當詩歌走向廣場，語言必須卸下晦澀的外衣。但直白不等于淺薄，《賽里木湖》中“我看到你白色的靈魂/在水底緩緩地游蕩”這樣的詩句，在簡單意象中蘊含著精神對話的深度，證明真正的直白可以同時是深邃的。

　　有評論者說高翔的詩有“后現(xiàn)代”風格，就個人體驗而言很難確定，品讀高翔的詩歌，能感受到一股“葉賽寧氣質(zhì)”，是現(xiàn)實主義的呈現(xiàn)。這種類比不僅因為兩者共享對自然的虔敬，更因為他們都在時代劇變中堅守著土地給予的精神坐標。但高翔的獨特之處在于，他將俄羅斯式的田園憂郁成功轉(zhuǎn)化為中國城市化進程中的鄉(xiāng)愁表達?！段艺f阿夏》以綿長的獨白體，構(gòu)建了一個記憶中的田園烏托邦：“我們穿過一片大麥地那是一個夏天/我們穿過一片大麥地豌豆花開得正香/有許多蝴蝶在麥地里飛上飛下”。詩中“豌豆花”“蝴蝶”等意象的反復出現(xiàn)，形成與“黑洞洞的城門”的現(xiàn)實對照。詩人通過“我說阿夏”的循環(huán)呼告，不僅召喚逝去的童年伙伴，更在召喚一種未被現(xiàn)代性侵蝕的生活方式。這種抒情不是簡單的懷舊，而是對精神原鄉(xiāng)的尋找——當城市化的推土機碾過記憶的麥地，詩歌成為最后的抵抗陣地。在《賽里木湖》中，高翔將這種土地情結(jié)提升至形而上的高度：“想和你融匯于一體/靜靜地依偎在大山的腳下/與草原在一起/與沙漠在一起/與永久的孤獨/在一起”。詩中的湖泊不再是風景客體，而是主體精神的外化。“白色的靈魂”這一意象既具體又抽象，暗示自然與靈魂的神秘交感。與葉賽寧筆下俄羅斯鄉(xiāng)村的憂郁不同，高翔的自然書寫更多一份東方哲學“物我合一”的冥思氣質(zhì)。 這種土地情結(jié)在城市化語境中獲得了當代性。《走廊》一詩以超現(xiàn)實主義筆法，描繪了現(xiàn)代人的精神困境：“走廊里燈光更加暗淡如同鬼火/襲人的寒氣使我呼吸艱難/我加快腳步走著/最后狂奔起來”。醫(yī)院的走廊成為存在困境的絕妙隱喻，詩人對“花園”的想象——“開著些紫色的小花/有幾個小姑娘在那里嬉戲”——則是對自然與純真的渴望。這種處理展現(xiàn)了高翔的現(xiàn)代意識——他的土地情結(jié)不是簡單地返歸鄉(xiāng)村，而是在異化環(huán)境中對本真狀態(tài)的追尋。

20世紀80年代的高翔

　　1986年南京“詩歌角”的創(chuàng)建，是高翔文學實踐中最具社會意義的行動。這個由詩人與讀者共同構(gòu)筑的文學空間，打破了詩歌的精英壁壘，讓詩重新回到“歌詠言，詩言志”的原始狀態(tài)。作為主要發(fā)起人，高翔的創(chuàng)作與這一文學實踐形成深刻對話?！肚樵挕芬辉婓w現(xiàn)了“可聽性”的追求：“親愛的別作聲 在任何時候/對這世界都不能掉以輕心”。詩句采用直接呼告的形式，仿佛是為廣場朗誦而作。詩中私密情感與公共警示的交織(“關(guān)于正在流行的艾滋病之類/我們都不能掉以輕心”)，展現(xiàn)了個體關(guān)懷與社會意識的統(tǒng)一。這種“可聽的詩學”正是詩歌角的精神內(nèi)核——詩歌不僅要被閱讀，更要被聽見、被分享。

　　高翔的新聞從業(yè)經(jīng)歷為其詩歌注入了獨特性?！遏斞浮芬辉娭?，他以記者的敏銳捕捉這位文化巨人的精神本質(zhì)：“你站在空氣背后/你知道下一步將發(fā)生什么/一切都在預料之中”。詩句既是對魯迅預見力的禮贊，也暗含對20世紀80年代知識分子的期許——在文化熱的思想激蕩中，詩人應(yīng)當保持怎樣的清醒。這種將個人抒情與社會思考結(jié)合的能力，使高翔的詩歌超越了個體表達，成為時代精神的見證。 詩歌角的深遠意義在于構(gòu)建了基于詩歌的精神共同體，詩歌成為連通不同社會群體的媒介。高翔的創(chuàng)作呼應(yīng)了這一理想，《嘴唇在土地之下結(jié)合》中寫道：“陽光 空氣 雷電和巖石/任何一種物質(zhì)/都無法阻止生命的衰亡/因此也無法阻止/嘴唇在土地之下結(jié)合”。這種對愛情超越死亡的信念，超越了私人情感范疇，成為對普遍人性價值的肯定。 在價值多元、信息碎片的當代語境中，重讀高翔的詩歌猶如撫摸一塊溫潤的雨花石——粗糲的表面下是歲月的紋理，樸素的形態(tài)里是天地的大美。他的“直白”提醒我們，詩歌的力量源于體驗的真實而非語言的炫技；他的“葉賽寧氣質(zhì)”告訴我們，在快速變遷的時代，需要怎樣的堅韌來守護精神家園。

　　高翔的詩歌創(chuàng)作構(gòu)成了一種獨特的精神地貌：既有長江的平緩深沉，又有紫金山的厚重內(nèi)斂；既有大麥地的質(zhì)樸芬芳，又有城市走廊的荒誕疏離。在這個精神地理系統(tǒng)中，個體記憶與集體經(jīng)驗、自然抒情與都市觀察、語言實驗與大眾接受，都找到了各自的坐標并形成有機聯(lián)系。 作為與丁帆、韓東、王慧琪、車前子、馬鈴薯兄弟等詩人同呼吸于80年代江蘇詩壇的年輕親歷者，高翔的詩歌始終保持著一種罕見的“清醒的鈍感”。當朦朧詩以象征的荊棘劃破時代的帷幕，當?shù)谌娙擞谜Z言狂歡解構(gòu)一切，這位南京“詩歌角”的主要發(fā)起人卻始終堅守著“直白”的詩學陣地，用看似平淡的語言，包裹著對現(xiàn)實、歷史、人生與自然的深邃思考。

　　當我們在數(shù)字化生存中日益失去與土地、與他人、與自我的真實連接時，高翔的詩歌也許能成為一塊路標，指向那條回歸本真的小徑。這條小徑或許正如《幸福時分》中所描述：“我們沿著河岸走/我們不知道這河的源頭和歸宿/總之這是一條很美的河/它穿過森林/此刻正是我們幸福的依據(jù)”。詩歌的意義，不正在于為我們提供這樣的“幸福依據(jù)”嗎?在永恒流動的時間長河中，高翔的詩歌為我們錨定了那些值得珍視的瞬間——自然的饋贈、愛情的溫度、思想的閃光，以及通過詩歌與他人共享的感動。這或許就是詩人留給我們最珍貴的禮物吧!

　　與詩人張國凡探討詩歌的閱讀理解時，國凡充滿詩意地說：“誤寫與誤讀，是詩歌的隱秘雙人舞。”

　　在與高翔四十余年的文學友誼中，那些美麗的“錯誤”恰似月光下交錯的影子——詩人筆下無意識的“誤寫”與讀者心中有意識的“誤讀”，構(gòu)成了比原初文本更豐饒的文學景觀。當高翔在醉酒狀態(tài)下將“銀杏”寫成“銀幣”，這究竟是手指的背叛，還是潛意識的誠實?筆者卻從中讀出了貨幣時代對自然物的殖民，這種“錯誤”的嫁接，意外地結(jié)出了詩意的奇異果實。就像蘇軾在赤壁懷古時，“亂石崩云”與“亂石穿空”的版本嬗變，暴露了不同時代文人的心理地質(zhì)層。當代詩人的筆誤或許正是語言的自動寫作，恰是布勒東所推崇的“超現(xiàn)實主義瞬間”，是理性牢籠里逃逸出來的詩意閃電。

　　中國古典詩歌的傳播史，本質(zhì)上是一部美麗的誤讀史。李商隱的《錦瑟》被歷代學者不斷“錯誤”解讀，每個時代都在其中照見自己的面容。筆者對高翔詩歌的解讀，也可能延續(xù)了這個古老傳統(tǒng)，這種并非故意的“理解偏移”，恰是伽達默爾所說的“視域融合”。詩人播種時可能掉落的種子，在讀者土壤里長成了意外的植株。

　　在這個AI都能寫十四行詩的時代，或許“錯誤”才是人類最后的詩意自留地。高翔筆下那些誠實的筆誤，讀者眼中那些狡黠的曲解，共同演繹著保羅·德曼所說的“盲視與洞見”的辯證法。就像顧城《一代人》的不同版本，每個“錯誤”都打開新的宇宙——畢竟，連李白都分不清床前是明月光還是看月光，但這不妨礙我們繼續(xù)在誤寫的裂縫里，打撈屬于自己的月亮。

　　當年《阿夏》一詩傳抄社會，流布甚廣，由此而被《詩刊》印諸版牘。具有如此詩歌創(chuàng)作能力的詩人是不可能“誤寫”的；而作為一個仰望詩歌星空的讀者——我肯定是在誤讀。

　　【作者介紹】李風宇，中國作家協(xié)會會員、資深文學藝術(shù)作品評論人。長期從事文學組織、編輯工作；個人作品被列入國家圖書出版基金項目、另有作品被評選入中國作家協(xié)會2001年度報告文學排行榜，有五十余萬字作品被翻譯成英、德文字印行海外；作品主要以小說、非虛構(gòu)文學、散文為主。出版有小說集《神石》，長篇傳記《失落的荊棘冠》《花落春仍在》《靠右行駛》《鷹在飛翔》《唇語者》等約計300余萬字，另撰有近百篇文學藝術(shù)評論文章；曾獲：河南省優(yōu)秀圖書一等獎，第五屆中華優(yōu)秀出版物獎(原國家圖書獎)、第五屆“紫金山”文學獎，“江蘇10年報告文學獎”、江蘇省“五個一工程”獎、兩次獲得南京市"五個一工程"獎、江蘇省第一屆優(yōu)秀版 權(quán)作品獎等文學獎勵。