繼路遙的《平凡的世界》、劉震云的《一句頂一萬句》、金宇澄的《繁花》等之后，又一部改編自中國當代小說名作的話劇將見于舞臺。根據畢飛宇同名小說改編的話劇《男人還剩下什么》于7月4日至8日在隆福劇場上演。

　　話劇《男人還剩下什么》排練現場

　　畢飛宇的作品一直受到其他藝術門類的偏愛，從早年張藝謀導演的電影《搖啊搖，搖到外婆橋》，到徐帆主演的電視劇和王亞彬創(chuàng)編演的舞劇《青衣》，以及電影、電視劇、話劇均進行了二度創(chuàng)作的《推拿》。

　　《男人還剩下什么》是畢飛宇多年前寫就的短篇，小說原作講述的是有精神潔癖的妻子，無意中看到丈夫和初戀情人的擁抱怒氣沖天而離婚，夫妻倆不斷在女兒面前詆毀對方，甚至將女兒變成互相傷害的武器。經過編劇和璐璐“大刀闊斧”的改編，它即將搬上舞臺。女主角變成了這對夫妻的女兒，她帶著原生家庭的傷痛，面對自己失敗的婚姻，和丈夫開始了一場離婚前的旅行，旅途中發(fā)生的故事既有父輩生活的縮影，又有當下年輕人對于婚姻愛情態(tài)度的觀照。

　　在與“北青藝評”的對話中，作家畢飛宇談到了自己對作品改編的看法。在他看來，小說改編成話劇之后從虛擬空間進入現實空間，這是非常“奢侈”的事。但是他從來不介入改編，“對藝術家最重要的是尊重和自由，我渴望得到的東西，也愿意給別人”。

　　畢飛宇

　　北青藝評： 您作為原作者怎么看《男人還剩下什么》大幅度的改編?

　　畢飛宇：我寫《男人還剩下什么》的時候很年輕，就一個短篇，搬到舞臺上可能就是一個小品，不能支撐起一部戲，所以這個戲改成這樣遠遠出乎我的意料。

　　小說寫的是我們這代人，到了戲里，我們這代人成了精神性的存在，是掛到墻上去的，直接呈現出來的是我們的下一代。這樣的處理，好處顯而易見，由一代人的故事變成兩代人的故事，由一代人的情感模式，變成兩代人的情感模式。在下一代人身上看到了有哪些東西沒變，哪些東西變了。

　　我這個小說更多的是隱喻，隱喻的是什么我不多說了。這部戲用兩個時空、兩代人讓隱喻落了地，都說過去三四十年中國的變化大，在物理世界里的變化大家都看得見，在精神層面上有沒有變?變的幅度如何?無論作為小說的作者還是話劇的觀眾，通過作品關注兩代人的精神、情感，這個更重要。

　　這個戲的呈現風格我特別喜歡，讓我想起我喜愛的一出京戲《蘇三起解》，有悲劇的內核，呈現形式卻喜感十足，構成了反差。

　　北青藝評：您會對改編發(fā)言嗎?

　　畢飛宇：藝術家最有價值的地方是精神能夠影響別人，像愛因斯坦所說的“踢別人一腳”，成為別人創(chuàng)作的第一動因。這是我作為小說家的自豪之處。我這一腳踢下去，他是唱歌，還是喊疼，還是喝咖啡，還是叫爹叫媽，我不用管，我得充分尊重別人的創(chuàng)造性。改編者能從作品中得到什么，提取什么，舍棄什么，完全是別人的事情。只要呈現出良好的創(chuàng)造性，我就會給他點贊。它像我還是不像我，一點都不重要。

　　一般情況下，改編者跟我溝通，溝通完了我就撒手。我最常舉的例子是，作者和作品是女兒和爸爸的關系，改編就是女兒出嫁，不能過多地干預女兒的生活。她和老公一天接幾次吻，散步的時候拉不拉手，你不能管，你得讓她過自己的日子。對藝術家最重要的是尊重和自由，我渴望得到的東西，也愿意給別人。

　　北青藝評：會對別人的改編失望嗎?

　　畢飛宇：產生失望是一定的。改編一定有一部分超出作品，有一部分不如作品，改編跟原作的關系，跟股票的曲線一樣是上上下下的，不可能炒了10年的股票沒賠過錢，違反規(guī)律。我認可改編好的地方，就必須接受不好的地方。

　　我認為我自己小說語言是最好的，跟電影編劇要求保持語言，這不找抽嗎?電影人物的生動性，作品跟受眾的距離感，這是小說永遠無法達到的。

　　北青藝評：您為什么不自己改編自己的作品?

　　畢飛宇：作家自己不能改自己的東西。不同的藝術表現方式極不相同，小說全靠語言呈現。我寫小說，讓我亢奮的是那些舞臺上用不著的敘事和描寫，其樂無窮，馬是如何奔跑的，天上的云是如何翻滾的，可能要寫好幾頁，這東西對舞臺沒用。

　　做任何事情都要專業(yè)、找行家，我是寫小說的行家，不是寫電影、做舞臺的行家。許多時候把改編交給原作者，其實是一個誤解。

　　我說句大話，如果要搞影視，我是中國作家里機遇最好的人之一，在上世紀90年代中期就有外國的資本找我弄電影，我沒有弄。那時候我知道，未來的十多年，對我的創(chuàng)作來講太重要了，我不會把時間耗在那兒的。走上那條路之后，作家這條路就要中斷，我不認為我做編劇的能力會超過我做小說家的能力，做導演、編劇我不會走得太遠，但是做小說家我的自我認知是我可以走得很遠。有了這個判斷，就不會走岔。

　　北青藝評：在您看來舞臺的改編有什么獨特性嗎?

　　畢飛宇：被改編成話劇之后，小說就會變得非常“奢侈”。它從虛擬空間終于回到了現實空間。小說在虛擬空間里，電影電視劇表面看來是在現實空間拍攝的，但是面對觀眾的時候依然在虛擬空間里。只有話劇可以讓觀眾和演員處于同一時空，小說家在書房里想起這件事是要起雞皮疙瘩的，這太幸福了。好幾次話劇首演的時候，主創(chuàng)很客氣，把我喊到舞臺上去，到目前為止，我沒有在舞臺上說過一句完整的話，因為我不會一邊哭一邊說。我每次還沒走上最后一個臺階，淚水都先掉下來，一句話說不出來。

　　話劇充滿了神奇的力量，讓我感覺自己既是人又是上帝，自己把自己安排到一個空間里了。我在書房里看見的只有書房，看不到作品中的人物生活在哪兒，但是在劇場里他就在我面前，他臉上的痣我都看得見，我都能聽到他的呼吸，這些都是真的，不是我幻想出來的，也不是我喝高了，感覺太棒了!

　　北青藝評：感受到過不夠出色的改編帶來的傷害嗎?是否擔心別人會因此認為您不夠愛惜羽毛?

　　畢飛宇：作家在每個時間段的精神狀態(tài)就固化在那里，后人夸還是罵，它就那樣。好小說的價值在于它不會死，它一直活著，可以鼓舞別人的想象，輔助他人的思考，小說走入改編者的心，并在他心里綻放，這個綻放還和我有關。

　　作家需要負責任的是他的文本，在文本完成之后，即使他自己、他的責任編輯，都不可能再傷害它一點點。戲好了，光榮不是作家的;戲不好，不光榮也不是作家的。有人說，哪個人把我的哪個作品改壞了。這怎么可能改得壞?好和壞是編劇導演的時候，跟作家一點關系都沒有。我也不摘桃子，我也不背鍋?？膳碌氖?，作家自己心態(tài)不好，老想摘桃子，既然想摘桃子，該你背的鍋一定要背。