原標(biāo)題：宮斗劇爆紅背后：類型化、現(xiàn)實(shí)投射以及進(jìn)退失據(jù)的女性意識(shí)

　　于正的《延禧攻略》再次點(diǎn)燃了觀眾對(duì)于宮斗劇的熱情，該劇自播出以來勢(shì)如破竹，網(wǎng)播量一路走高，網(wǎng)絡(luò)討論度居高不下。一方面，《延禧攻略》很不“于正制作”，劇集整體質(zhì)感還算過得去。另一方面，因?yàn)榉N種原因，古裝劇長期缺席2018年衛(wèi)視黃金檔，各大視頻網(wǎng)站推出的古裝劇數(shù)量也少于往年，市場(chǎng)對(duì)于古裝劇有著強(qiáng)勁的需求。這樣的背景下，《延禧攻略》趕在暑期檔播出，可謂是占盡了“天時(shí)地利”，它恰巧填補(bǔ)了市場(chǎng)的空檔，也給觀眾“解了渴”。

《延禧攻略》海報(bào)

　　不過，伴隨著《延禧攻略》的走紅到來的，是對(duì)宮斗劇價(jià)值取向的批評(píng)，即便《延禧攻略》的思想內(nèi)核看上去“更現(xiàn)代”，也不能幸免。為何宮斗劇總是一邊爆紅，一邊被罵?如果將宮斗劇作為一個(gè)文化樣本，它的走紅背后則隱藏著更多的信息。對(duì)此進(jìn)行省視，能為宮斗劇的價(jià)值評(píng)判提供新的思路。

　　類型化：貫穿始終的“斗”

　　歷史劇始終是中國電視劇最重要的類型之一，而中國古代的宮廷生活則是歷史劇最重要的題材和表現(xiàn)內(nèi)容。宮斗劇是歷史劇的一個(gè)分支，往往以中國古代封建王朝為背景，將后宮嬪妃或女官等女性角色作為故事主體，以人物情感糾葛或政治權(quán)力傾軋為劇情主線。“斗”是宮斗劇的主要看點(diǎn)：勾心斗角、爭(zhēng)風(fēng)吃醋、相互算計(jì)、暗藏玄機(jī)、險(xiǎn)象環(huán)生。

《金枝欲孽》海報(bào)

　　2004年，TVB制作的《金枝欲孽》播出后引起巨大轟動(dòng)，掀起一股“金枝熱”。該劇堪稱宮斗劇的“始祖”，精彩的劇情、經(jīng)典的對(duì)白、精湛的演技及獨(dú)特的風(fēng)格是其取得高收視的重要原因。2006年亞視的《大清后宮》、2008年的《母儀天下》、2010的《美人心計(jì)》等宮斗劇相繼播出，反響也不錯(cuò)。但總體來看，宮斗劇的發(fā)展一直處于不溫不火的狀態(tài)。

　　2011年，宮斗劇終于迎來了高潮?！秾m鎖心玉》《步步驚心》《傾世皇妃》《美人天下》《武則天秘史》《后宮·甄嬛傳》等相繼播出，掀起收視熱潮，宮斗劇一時(shí)間炙手可熱。在2011年至2013年的兩三年內(nèi)出現(xiàn)的宮斗劇達(dá)20多部，而且?guī)缀趺坎慷寄軌虺蔀闊岵　m斗劇的持續(xù)走紅引來了官方的批評(píng)，2013年之后制作播出的宮斗劇數(shù)量開始減少，但市場(chǎng)熱度依舊不減，宮斗劇仍是最受中國觀眾歡迎的電視劇類型之一。2014年的《武媚娘傳奇》，2015年的《羋月傳》，2016年的《錦繡未央》，都是“劇王”。殺青于2017年的《巴清傳》《如懿傳》遲遲未能定檔，但也始終是新聞焦點(diǎn)。

　　宮斗劇受市場(chǎng)歡迎，首先是因?yàn)樗叨瘸墒斓念愋突?。類型指的是媒介生產(chǎn)過程中逐步形成的一套被認(rèn)可的套路和模式，它是觀眾喜好的一種結(jié)果，是“好看”經(jīng)驗(yàn)的自然積累，是觀眾和制作方達(dá)成的一種隱形共識(shí)。影視圈會(huì)對(duì)一些成功的劇作進(jìn)行類型復(fù)制和批量生產(chǎn)來滿足觀眾的觀劇喜好，從而實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的最大化?？傊愋湍軌蚯泻隙鄶?shù)觀眾的心理需求和期待視野，并由此保證了娛樂和商業(yè)、受眾和夢(mèng)工廠的雙贏。

　　而宮斗劇的類型化要素，主要體現(xiàn)在古代宮廷的題材背景、陳設(shè)華麗夸張的布景、浮夸緊張的故事情節(jié)、強(qiáng)烈的故事懸念，人物之間的“斗”更是金科玉律、貫穿始終。從《金枝欲孽》到時(shí)下的《延禧攻略》，歷史背景不斷變化，但遍地是陷阱、處處是地獄的“斗”仍是相似的，比如在草藥上動(dòng)手腳傷害胎兒產(chǎn)婦的橋段就多次出現(xiàn)，妃嬪之間施苦肉計(jì)、打小報(bào)告、誣蔑、造謠生事等橋段也如出一轍。

　　當(dāng)然，編劇為了保證劇集的新鮮感，也會(huì)適時(shí)地對(duì)“斗”進(jìn)行推陳出新。比如《甄嬛傳》《武媚娘傳奇》《羋月傳》，女主人公都有一個(gè)“黑化”過程，她們先是被欺壓許久，最后為了生存不得不“斗”;但到了《延禧攻略》，女主角一開始就“黑化”了，人不犯她她不犯人，人若犯她她直接就斬草除根。

　　“爽”：現(xiàn)實(shí)投射抑或投射現(xiàn)實(shí)

　　許多觀眾喜歡《延禧攻略》，正是因?yàn)樗雌饋韺?shí)在太“爽”了。有網(wǎng)友稱，該劇是“集爽文之大成”。

　　無論是“爽文”還是“爽劇”，其特色都是讓觀眾有代入感，滿足觀眾的期待，宣泄觀眾的情緒。觀眾的自我代入和心理預(yù)期是——小人物能夠逆襲，壞人會(huì)被懲處，自己牛逼閃閃并且集萬千寵愛于一身?，F(xiàn)實(shí)生活中缺少什么，便幻想著在“爽文”“爽劇”得到什么，這是很正常的心理。

　　在一定程度上，宮斗劇與現(xiàn)實(shí)有一定的相關(guān)性。宮斗劇里的皇帝不僅是宮廷的最高權(quán)威，更是封建大家庭里掌握一切資源分配和利益分配的父權(quán)/夫權(quán)，宮廷女性必須竭力得到皇帝的悅納，以贏得有限的資源。爭(zhēng)寵上位是唯一途徑，相互排擠自然不可避免。而現(xiàn)實(shí)生活中，由于社會(huì)資源與空間是有限的，但資源的分配又不總是公平正義，爭(zhēng)奪隨之發(fā)生。因此，不少觀眾便將宮斗劇視為現(xiàn)實(shí)生活某部分的投影。有人如此評(píng)價(jià)，宮斗劇都是古代版的《杜拉拉升職記》：“女主角剛剛?cè)雽m，就好比一個(gè)剛畢業(yè)的大學(xué)生，通過父母的關(guān)系進(jìn)入到一家很大企業(yè)!皇帝就是老總，各種等級(jí)的妃子就好比各種等級(jí)的同事……自己的能力被老板所賞識(shí)，卻惹來了上司及同事的攻擊。為了保全職位，在不斷的工作中步步小心仔細(xì)，拉攏同事，建立自己的戰(zhàn)線，開始反擊，終于扳倒了最大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，成為了老板眼前的紅人……”

吳謹(jǐn)言飾演《延禧攻略》中的魏瓔珞

　　《延禧攻略》播出后，也有不少營銷號(hào)煞有介事地從中總結(jié)出了“職場(chǎng)法則”了，看著魏瓔珞一次次碾壓惡人，觀眾也出了一口惡氣。觀眾青睞宮斗劇，某種程度上是因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)生活的某種投射。有些宮斗劇也很討巧地把對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知習(xí)慣和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)植入劇中，以古代宮廷女性的矛盾演繹現(xiàn)代沖突，觀眾在觀劇過程中便獲得了一次身臨其境的心理代償。

　　但也有人擔(dān)憂，宮斗劇中的厚黑學(xué)、權(quán)謀論、等級(jí)秩序、“他人即地獄”等價(jià)值傾向，會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生不良影響。這并非杞人憂天。沃爾特·李普曼在1922年出版的著作《公眾輿論》，曾提出了“擬態(tài)環(huán)境”(Pseudo-environment)的概念。傳播媒介(報(bào)刊、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng))通過對(duì)象征性事件(某些你所關(guān)注的事件)或信息進(jìn)行選擇、加工、重新加以結(jié)構(gòu)化以后向人們提示環(huán)境(傳播出的信息)，這就是擬態(tài)環(huán)境。擬態(tài)環(huán)境對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)環(huán)境，但不等同于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，因?yàn)樗鼘?duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行過選擇、編輯和加工。但這些工序讀者或觀眾往往看不到，因此他們會(huì)誤將擬態(tài)環(huán)境視為現(xiàn)實(shí)環(huán)境。李普曼認(rèn)為，擬態(tài)環(huán)境影響人對(duì)客觀環(huán)境的認(rèn)識(shí)，與此同時(shí)影響人的現(xiàn)實(shí)行為。換句話說，你接觸到的信息影響著你在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的作為和行動(dòng)。

　　因此，西爾弗斯通尖銳地指出：“隨著電視成為感覺體驗(yàn)的新類型，社會(huì)或文化便使它無所不能并且不受拘束。電視觀眾是電視的奴隸，受制于有著變革力量的傳播媒介。” 宮斗劇的確可能使觀眾混淆虛構(gòu)世界與真實(shí)世界的界限，并將在電視中獲得的“虛假的”斗爭(zhēng)哲學(xué)和生命體驗(yàn)投射到現(xiàn)實(shí)中。

　　擺脫不了的枷鎖：進(jìn)退失據(jù)的女性意識(shí)

　　對(duì)宮斗劇的批評(píng)并不止于價(jià)值取向，其落后的女性意識(shí)也備受詬病。從本質(zhì)上說，宮斗劇這一題材是蠻“落伍”的，它講述的是許多女性為了得到一個(gè)男人——皇帝的寵愛而相互傾軋的故事。很難想象，在一個(gè)女權(quán)意識(shí)充分張揚(yáng)的社會(huì)，宮斗劇這種題材會(huì)有如此廣闊的市場(chǎng)。

聶遠(yuǎn)飾演《延禧攻略》中的乾隆皇帝

　　宮斗劇是古中國封建集權(quán)社會(huì)夫?yàn)槠蘧V的殘余物，它重構(gòu)了一個(gè)男性絕對(duì)主宰、女性絕對(duì)服從的世界。在這里，女性不具有主體性，無論年齡、無論出身、無論個(gè)性，她們只能依附于皇帝，皇帝決定著女性的權(quán)力范圍和生活空間，因此她們一個(gè)個(gè)滿腹心計(jì)、爾虞我詐，為取悅帝王獲得恩寵而殫精竭慮。這樣說并不是要用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)古人，只是時(shí)下女性觀眾對(duì)于這種“夫?yàn)槠蘧V”定位的宮斗劇如此沉迷，津津樂道，乃至有種種角色代入的體驗(yàn)觀感，有可能是她們潛意識(shí)中深受殘余男權(quán)思想影響，對(duì)于這種依附性角色定位習(xí)焉不察。

　　可以說，宮斗劇折射出女性難以擺脫傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)她們的角色定位，她們久而久之也“甘之如飴”了——只要最后女主角得到皇帝的寵愛，并成為“人上人”即可。比如《羋月傳》《延禧攻略》等都塑造了一個(gè)正面形象的君王，將女主角與君王的戀愛包裝成更為平等的兩性關(guān)系。它本意是彰顯現(xiàn)代意識(shí)，但在無形中，這是將愛情和皇權(quán)進(jìn)行“同構(gòu)”，觀眾在沉迷于皇帝的純情的同時(shí)，也在不知不覺中實(shí)現(xiàn)了對(duì)男權(quán)/皇權(quán)的認(rèn)同和贊美。

《甄嬛傳》劇照

　　當(dāng)然，作為一種大眾文化形式，宮斗劇所包含的女性訴求并非單一的，而是駁雜不純，甚至可能是相互矛盾的。宮斗劇中也不乏女性意識(shí)的體現(xiàn)。相較于《延禧攻略》等，在與君王關(guān)系的處理中，《甄嬛傳》的女性意識(shí)要走得更遠(yuǎn)。后宮的女人只能是作為性工具和生育工具存在的，一開始甄嬛對(duì)此也是認(rèn)同的，但在經(jīng)歷一系列幻滅之后，她對(duì)這一價(jià)值產(chǎn)生動(dòng)搖，并在皇帝的步步緊逼下展開“復(fù)仇”。她默許寧嬪給皇帝服用慢性毒藥，并在皇帝將死之時(shí)，用妃嬪通奸之事激怒他，促成了他的死亡。這是宮斗劇中少見的真正令人振奮的時(shí)刻——高高在上不可一世的皇權(quán)最終跌落死去，女性的意志贏得片刻的張揚(yáng)。

　　只是這樣的張揚(yáng)，終究是片刻的。新王上任，甄嬛依舊小心揣度新王的心思，打消他的顧慮。并且，甄嬛為了贏得這個(gè)時(shí)刻付出了太多。她是以失去自己為代價(jià)的，她的純真不再、愛人不再、姐妹不再，高處不勝寒;她的勝出之路，遵循的依舊是男權(quán)統(tǒng)治的秩序和規(guī)則，她得以轉(zhuǎn)換為行使男權(quán)的“代父”形象而已。

　　因此，雖然一直有人批評(píng)說宮斗劇中的女性缺乏對(duì)皇權(quán)/男權(quán)的真正挑戰(zhàn)，但這樣的批評(píng)是站著說話不腰疼。甄嬛的境遇已經(jīng)充分彰顯了，在一個(gè)父權(quán)社會(huì)，女性無論抗?fàn)幣c否，都將處于無所不在的枷鎖中。即便《延禧攻略》中的魏瓔珞天不怕地不怕，但她也還是恪守著宮中的等級(jí)秩序，她的女性意識(shí)是真的，父權(quán)意識(shí)也是真的。宮斗劇女性意識(shí)的進(jìn)退失據(jù)，根源不在于女性，而在于不平等的皇權(quán)/父權(quán)制的強(qiáng)硬、霸道和根深蒂固。從這個(gè)意義上看，即便《甄嬛傳》《延禧攻略》的厚黑學(xué)值得警惕，但它體現(xiàn)的女性意識(shí)或與已經(jīng)是種進(jìn)步——即便身處枷鎖，抗?fàn)幦允潜匾摹?/p>