原標(biāo)題：　艾略特·厄威特：隱藏在照片背后的那些克制與幽默

　　“那些成為過往的巴黎和紐約的照片卻仍然閃爍著溫和的光芒，一個(gè)他畢生所展示的大同世界——‘那是一個(gè)溫和的、樂觀的，甚至有些老派的世界，其中沒有暴力，沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒有殘酷或者痛苦，沒有貧民窟，只有一些大宅子。這個(gè)世界有的是欣欣向榮的開端，甚至還有不少美麗結(jié)局。’”

　　這是攝影師艾略特·厄威特(Elliott Erwitt)眼中的世界。艾略特·厄威特是馬格南圖片社前任主席、紐約學(xué)派核心人物。他以捕捉日常生活場(chǎng)景的黑白照片聞名。厄威特1928年生于巴黎，1941年隨家人搬到洛杉磯。他的照片總是保持一種克制——既不侵犯、也不剖析，里面永遠(yuǎn)只有機(jī)智而冷靜的觀察，以及必不可少的幽默。正如很多人評(píng)論他的——他拍攝的是“非決定性瞬間”。如今，在厄威特迎來自己90歲生日之際，兩本畫冊(cè)《艾略特·厄威特的巴黎》與《艾略特·厄威特的紐約》讓中國(guó)人對(duì)他有了更多的認(rèn)識(shí)。

　　艾略特·厄威特有很多照片廣為流傳，也許正因?yàn)檫@個(gè)原因，我并未特意記住他的名字(那時(shí)我還沒有全心投入到攝影之中)。之后再次認(rèn)真觀看他的作品已是去年，晚飯過后我和朋友在她家中席地而坐。她從上千冊(cè)書藏書中取出厚厚一摞攝影畫冊(cè)，攤在地上，我們準(zhǔn)備用它們打發(fā)夜晚的時(shí)光。其中就有厄威特。

法國(guó)巴黎，1951年

　　這次我不會(huì)忘記這個(gè)名字了，但與他相伴的是另外一群人：布拉塞，塞爾吉奧·拉萊，羅伯特·杜瓦諾，以及我腦中回響的亨利·卡蒂埃·布列松，約瑟夫·寇德卡，以及歐仁·阿特?zé)?。與厄威特相似的是，上面幾乎每一位都拍攝過巴黎。布拉塞總能在巴黎的漆黑夜色中攫取到腐朽和浪漫;阿特?zé)崤臄z的空曠的巴黎“已經(jīng)無法返回”(中平卓馬語);布列松為數(shù)不多的巴黎照片依然保持嚴(yán)謹(jǐn)和張力;拉萊和寇德卡是我當(dāng)時(shí)最喜歡的攝影師，因?yàn)樗麄兛嘈猩阍诹骼酥斜３值膶Ｗ⒘投床炝?，照片深藏?duì)事物的思辨，他們也到過巴黎;某種程度上說，杜瓦諾的巴黎和厄威特的巴黎有著相似之處，他們的照片避開傷痛，充滿生活的智性和幽默，些許不同的是杜瓦諾一生只拍攝巴黎，他仿佛也是照片中無形的那部分，而厄威特，用亞當(dāng)·戈普尼克的話來說：“憑借他標(biāo)志性的些許乖張的機(jī)智，決定僅僅把巴黎作為出生地，而不生活在那里。因此，在五十多年里，他造訪巴黎的身份是……一個(gè)游客。”

法國(guó)巴黎，1989年

法國(guó)巴黎，1989年

　　正是由于他的機(jī)智與幽默，反倒曾使我與他的照片保持距離。因?yàn)槟切┒蛲貥?biāo)簽下的狗、行人、情侶和博物館的觀眾，無不保持輕盈的狀態(tài)，所有的角色就像被洗凈的衣服晾曬在眼前，既不深刻也不煽情，而是一種同樣保持距離的回望。那時(shí)的我沉醉于照片中思辨的表達(dá)，對(duì)于厄威特的輕盈和幽默并不感冒。

美國(guó)紐約，1955年

美國(guó)紐約，1977年

　　但是隨著思考的積累，我的認(rèn)知也發(fā)生了變化，特別在翻看厄威特的兩本最新畫冊(cè)——《艾略特·厄威特的巴黎》與《艾略特·厄威特的紐約》之后有了更多樣的認(rèn)識(shí)。除了拍攝巴黎，紐約是他生活和出道的地方，他在這里也拍攝了大量照片。即使在他生活最久的地方，他的照片仍然保留了某種距離——既不侵犯、也不剖析，里面永遠(yuǎn)只有機(jī)智而冷靜的觀察，以及必不可少的幽默。正如很多人評(píng)論他的——他拍攝的是“非決定性瞬間”，他照片中的時(shí)間總是顯得格外的長(zhǎng)，雖然內(nèi)容也是市井街頭稍縱即逝的人事，但他的幽默卻像鎮(zhèn)痛劑一樣使時(shí)間綿延開來。對(duì)，任何幽默都是生活的鎮(zhèn)痛劑。

大都會(huì)藝術(shù)博物館，美國(guó)紐約，1988年

　　印象最深的是1988年拍攝于紐約大都會(huì)博物館的那張照片，一個(gè)身穿白色連衣裙的小女孩筆直站在四座埃及神像旁邊，嚴(yán)肅的神情下仿佛她也要成為歷史的一部分，讓人發(fā)笑但又被克制住。這是因?yàn)?，他的幽默不是純粹的幽默，不是笑話，其中藏著一種詩意的靈光。我一直認(rèn)為，攝影是最接近詩歌的圖像媒介，而厄威特以其獨(dú)特的幽默完成了詩意的轉(zhuǎn)化，好似美國(guó)詩人弗羅斯特所表達(dá)的某種幽默：“我們圍成圓圈跳舞，猜測(cè);秘密安坐中央，洞悉一切。”再比如他在1957年拍攝于巴黎街角的照片，一只狗端坐在汽車駕駛室的位置回望鏡頭，此時(shí)此刻，它替代了它的主人成為新的文明生物。但僅僅在這個(gè)瞬間，在這樣狹小的方形空間中，一只坐在駕駛室的狗才擁有了撼動(dòng)主人的力量。詩歌是壓緊的彈簧，而照片亦是如此。更進(jìn)一步說，厄威特的照片就像是那個(gè)時(shí)代的彈簧床墊，有人在上面倒頭睡下，有人緩緩起身。

法國(guó)巴黎，1957年

法國(guó)巴黎，1969年

盧浮宮噴泉，法國(guó)巴黎，1989年

　　隨著我在攝影中慢慢深入，一個(gè)無法回避的問題在腦中縈繞，照片是否要表達(dá)一種明確的主體意識(shí)，或者說，攝影師這個(gè)存在是否需要滲透到照片之中，借此來宣揚(yáng)他的某種個(gè)性風(fēng)格或觀念意識(shí)。流浪者拉萊曾說過：“通過剝離主觀因素，愿我的作品終能達(dá)到完全的現(xiàn)實(shí)主義。”毫無疑問的是，攝影依賴實(shí)際存在的事物，無論我們?nèi)绾无q解，一張照片都是物質(zhì)世界的某種秩序的復(fù)制。這是一個(gè)看似簡(jiǎn)單又十分復(fù)雜的轉(zhuǎn)變過程。簡(jiǎn)單在于，僅憑按下快門我們就可以得到一張照片，尤其在當(dāng)代這是人人可以輕松完成的事情，這是現(xiàn)代的魔術(shù)。復(fù)雜的一面在于，即使是一張簡(jiǎn)單的照片，它的所指也可以是無窮的，其中包含的時(shí)間、地點(diǎn)、光線、色彩、人和物、構(gòu)圖和事物的秩序等等因素，經(jīng)由觀者經(jīng)驗(yàn)的放大都會(huì)產(chǎn)生新的體驗(yàn)。如果說攝影師在其中起到什么作用，那就是他控制所有的因素，他在風(fēng)浪之中掌舵，每個(gè)因素的變化都會(huì)改變抵達(dá)的方向。但他始終不能自證，也無法自證，自己就是風(fēng)浪的主宰，從這個(gè)角度來說，攝影有點(diǎn)像現(xiàn)實(shí)世界的逃生游戲。再回到厄威特，再回到他拍攝的巴黎，我似乎理解了那種好似“游客”一般的疏離感，他并非真的游客，他童年在這里生活過，幾十年來數(shù)次回到這個(gè)地方。這種距離，也許就是他的攝影理念和生活哲學(xué)，他的照片保持了一種克制，并不向它的觀眾灌輸什么新奇復(fù)雜的觀念，展示攝影師獨(dú)一無二的生平，或者宣泄被攝者的欲求、苦難和情感。他像一個(gè)智者，試圖從言語(圖像)背后消失，僅僅留下飽含智慧的只言片語。

　　安·斯拉維特·戈登(Ann Slavit Gordon)創(chuàng)作的雕塑，美國(guó)紐約，1978年

法國(guó)巴黎，1949年

　　聽聞厄威特馬上就要九十歲了，雖然在他的耄耋之年，我們才詳盡看到他的作品，那些成為過往的巴黎和紐約的照片卻仍然閃爍著溫和的光芒，一個(gè)他畢生所展示的大同世界——“那是一個(gè)溫和的、樂觀的，甚至有些老派的世界，其中沒有暴力，沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒有殘酷或者痛苦，沒有貧民窟，只有一些大宅子。這個(gè)世界有的是欣欣向榮的開端，甚至還有不少美麗結(jié)局。”(穆雷·塞爾)也許無需懷疑，我們都希望身在其中。

法國(guó)巴黎，1989年