近年來，國內(nèi)的美術(shù)大展基本是以若干優(yōu)秀作品領(lǐng)銜，其他藝術(shù)作品合攏拼裝的展覽模式。而浦東美術(shù)館正在展出的“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽引起轟動，是因?yàn)楦淖兞诉@一模式，是一個(gè)高質(zhì)量、具有藝術(shù)史價(jià)值的大展。此次參展的作品主要來自法國現(xiàn)實(shí)主義畫派和印象派，這兩個(gè)流派的作品既是奧賽博物館的收藏重點(diǎn)，也是19世紀(jì)西方藝術(shù)創(chuàng)作大轉(zhuǎn)型時(shí)期的藝術(shù)見證。當(dāng)我們直面一大批優(yōu)秀作品，在細(xì)細(xì)品味中可觸及西方藝術(shù)發(fā)展最為精彩的一段歷史。在作品審美的同時(shí)，帶出一個(gè)藝術(shù)史的知識系統(tǒng)，使得此次展覽的規(guī)格和層級都獲得極大的價(jià)值提升。

　　呈現(xiàn)一段藝術(shù)斷代史

　　此次展覽的主體是法國現(xiàn)實(shí)主義畫派和印象派作品。為了確保展覽的系統(tǒng)性和高質(zhì)量，展覽雙方的合約加上了展品的整體數(shù)量、館藏代表性畫家及一定數(shù)量鎮(zhèn)館之寶的具體約定，此舉不但保證了展覽質(zhì)量，也呈現(xiàn)出一個(gè)較為完整的藝術(shù)斷代史。以高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)確保藝術(shù)展覽的質(zhì)量，是高等級美術(shù)館策展的基本策略和做法。

　　法國現(xiàn)實(shí)主義畫派和印象派都發(fā)展在19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初期。這兩個(gè)流派既有傳承，又有交叉。這個(gè)歷史時(shí)期，歐洲工業(yè)革命成果不斷顯現(xiàn)，社會生產(chǎn)力大解放，資本積累與財(cái)富快速增值。與傳統(tǒng)貴族以地產(chǎn)作為資本的主要形式不同，以現(xiàn)金為媒介的新型資本不斷擴(kuò)張，市場經(jīng)濟(jì)活躍，加速了資本的流動。新經(jīng)濟(jì)模式與新型資本共同推動了社會的變革與轉(zhuǎn)型。這個(gè)時(shí)期，法國發(fā)生了兩件大事，一是19世紀(jì)中期，受拿破侖委托，B.豪斯曼整體改造巴黎，這是世界上第一次大規(guī)模的城市改造與擴(kuò)建工程，主觀上是考慮軍隊(duì)進(jìn)出城的交通方便，客觀上卻打開了城市的公共流動性和交流性的廣闊空間。二是發(fā)生了巴黎公社事件。這兩件事，給巴黎社會帶來了巨大的震蕩。隨著社會職業(yè)分工越來越細(xì)，多層次的社會階層和各種專業(yè)圈層也快速形成。城市景觀化、消費(fèi)市場化、生活都市化成為社會發(fā)展的大趨勢。藝術(shù)市場與藝術(shù)消費(fèi)的成熟標(biāo)志，是藝術(shù)精英單一的藝術(shù)評價(jià)體系被市場解構(gòu)，市場成為藝術(shù)評論與藝術(shù)圈層之外，對藝術(shù)品價(jià)值認(rèn)知認(rèn)定的另一只手。隨著這種社會的大轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家們被迫從古典藝術(shù)的封閉狀態(tài)走向公共和大眾社會，巴黎因此一度被稱為19世紀(jì)的首都。

　　藝術(shù)家是一群不循規(guī)蹈矩的城鄉(xiāng)漂泊者，他們對社會的敏感會以藝術(shù)的方式發(fā)聲。奧賽博物館收藏的法國現(xiàn)實(shí)主義畫派代表人物杜米埃、米勒、庫爾貝、多比尼等，以及巴比松畫派的領(lǐng)軍人物盧梭，均在此次展覽中亮相。米勒的《拾穗者》、庫爾貝的《受傷的男人》、多比尼的《春天》、盧梭的《林蔭路》等，都是值得細(xì)細(xì)品味的經(jīng)典之作。這些扛鼎之作足以代表法國現(xiàn)實(shí)主義畫派的實(shí)力與高水準(zhǔn)?？上桌盏摹锻礴姟泛蛶鞝栘惖摹懂嬍摇肺茨苷钩?，稍有遺憾?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，正是形成于他們共同的興趣和對社會新的發(fā)現(xiàn)之中。1846年起，米勒先后結(jié)識了杜米埃和巴比松畫派的盧梭等人。1849年，米勒離開巴黎，定居巴比松，與盧梭一同在楓丹白露美麗的大自然中過著優(yōu)雅簡樸的生活。不過，與盧梭專注于描繪大自然不同，米勒過著農(nóng)民藝術(shù)家的生活，上午耕作，下午繪畫，將田間勞作的農(nóng)民與鄉(xiāng)村景致作為創(chuàng)作題材，畫出了他一生最好的作品，畫出了鄉(xiāng)村的詩情畫意。

　　奧賽博物館是印象派畫作收藏的天花板，無論數(shù)量，還是質(zhì)量，都無出其右者。印象派發(fā)展的廣度和深度，正是19世紀(jì)歐洲歷史的宏偉畫卷。早期印象派代表人物馬奈的《埃米爾·左拉像》、莫奈的《夏末的干草垛》、畢沙羅的《冬日里村莊一角的紅色屋頂》、西斯萊的《馬爾利港洪水中的小舟》；新印象派代表人物修拉的《模特的背影》、西涅克的《井邊的女人》；后印象派代表人物塞尚的《塞尚夫人肖像》、梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》《自畫像》、高更的《塔希提的女人》、德加的《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》，還有雷諾阿的《鋼琴前的女孩》《加布麗埃勒與玫瑰》、勞特累克的《朱斯蒂娜·迪厄勒》等，這些印象派佳作，為觀眾整體呈現(xiàn)了印象派的藝術(shù)成就和重要貢獻(xiàn)。

　　創(chuàng)作對象

　　下沉至民間和日常

　　現(xiàn)實(shí)主義畫派與印象派都主張“面對社會”和“面對現(xiàn)實(shí)”，下沉至民間和日常的創(chuàng)作實(shí)踐，共同完成了19世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向?！懊鎸ΜF(xiàn)實(shí)”與整體下沉的藝術(shù)選擇，使得古典繪畫以宗教、神話、貴族生活為主要對象的繪畫主題，被徹底反轉(zhuǎn)。畫家們開始描摹和表現(xiàn)社會眾生百態(tài)，而這些民間世俗的生活內(nèi)容和素材，曾被古典畫家與精英評論家們認(rèn)為粗俗，是不能入畫的。

　　雖然都是面對現(xiàn)實(shí)社會的創(chuàng)作，但現(xiàn)實(shí)主義畫派與印象派的創(chuàng)作視角不盡相同，而且還有比較大的差異。現(xiàn)實(shí)主義畫派直面社會各種人生況味，特別關(guān)注社會底層的各色人等，通過人物形象的刻畫，對人性和人內(nèi)心善惡的揭露特別深刻。杜米埃的代表作之一《男仆與惡棍》，畫面中人物內(nèi)心陰暗、小人得志的竊笑，逼真得仿佛能直抵其真實(shí)的心理狀態(tài)。而米勒的《拾穗者》源于他長期與農(nóng)民共處的生活體驗(yàn)，有扎實(shí)的生活，才能畫出這樣真實(shí)的農(nóng)民氣質(zhì)和鄉(xiāng)村的詩情畫意?，F(xiàn)實(shí)主義的發(fā)起者庫爾貝，此次展出的是《受傷的男人》，這幅作品與他另外一幅《自畫像》極其相似，畫中寄寓了畫家不斷被社會傷害的真切感受。庫爾貝因參與巴黎公社運(yùn)動，在運(yùn)動失敗后被判入獄6個(gè)月。法國政府以“參與摧毀旺多姆紀(jì)念柱”為由，對他課以巨額罰金，由于他無力支付，他的作品被充公拍賣。晚年的庫爾貝十分悲慘，最終客死他鄉(xiāng)?，F(xiàn)實(shí)主義畫派在藝術(shù)表達(dá)中始終帶著強(qiáng)烈的社會批判性。此次參展的多比尼的《春天》和巴比松畫派盧梭的《林蔭路》，都是表現(xiàn)光色與季節(jié)變化的對應(yīng)關(guān)系，賦予大自然的藝術(shù)形象以莊嚴(yán)、樸實(shí)、偉大的氣質(zhì)。

　　19世紀(jì)70年代初，一群不滿學(xué)院派繪畫規(guī)范的年輕畫家(包括莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅等)常聚集在巴黎蓋爾波瓦咖啡館討論藝術(shù)。在彼此的鼓勵與影響下，1874年，他們在巴黎舉辦了名為“無名畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會展”的首次聯(lián)展，共有30多位藝術(shù)家參展。他們的標(biāo)新立異獲得了社會關(guān)注，也招致猛烈的批評。在眾聲喧嘩中，莫奈參展的《日出·印象》成為爭議的焦點(diǎn)。記者兼評論家路易·勒羅瓦以嘲諷口吻撰寫評論，稱展覽為“印象主義畫家的展覽會”。沒想到，反而成就了印象派之名。

　　印象派藝術(shù)家深度融入社會，參與社會生活實(shí)踐，都市景觀、日常生活、社交與消費(fèi)都是他們的題材資源。因?yàn)橛∠笈扇后w豐富多元，早期印象派更多表現(xiàn)城市和自然景觀；而新印象派以人物與空間關(guān)系為主；后印象派更加關(guān)注自身內(nèi)心感受，逐步走向一定的抽象和變形。盡管印象派畫家們的生活軌跡與社會參與度各不相同，但巴黎的城市化進(jìn)程與消費(fèi)社會的興起帶給他們相同的興奮感與新鮮感?？Х瑞^、林蔭大道、酒吧等新興公共場所，成為他們尤為青睞的表現(xiàn)對象，他們以獨(dú)特的藝術(shù)手法表現(xiàn)出這些空間中具有生活質(zhì)感的消費(fèi)行為與空間本身的關(guān)系。馬奈的酒吧與雷諾阿的游船，當(dāng)時(shí)都是藝術(shù)家和名流們的名利場，被刻畫得真實(shí)而細(xì)膩。

　　藝術(shù)轉(zhuǎn)型與創(chuàng)作手法創(chuàng)新

　　現(xiàn)實(shí)主義畫派和印象派在創(chuàng)作手法和技術(shù)上的突破是重大的?，F(xiàn)實(shí)主義畫派超越了傳統(tǒng)貴族與社會精英所強(qiáng)調(diào)的身形苗條、四肢修長的傳統(tǒng)身體審美，而采取極為簡潔樸實(shí)的人物和畫面處理?，F(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)”，就是大部分人物素材都取自民間底層人物，或者是悲劇事件，所以人物造型都比較粗拙厚重，并常常安排在極其真實(shí)的勞動畫面中，或者一個(gè)特定場景氣氛中。同時(shí)，他們摒棄了古典繪畫講究的色彩鮮亮、明暗對比的手法，大量使用暗色或灰色為主要色彩基調(diào)，非常接地氣地表現(xiàn)其底層審美的美學(xué)主張。巴比松畫派雖然也是現(xiàn)實(shí)主義畫派的重要組成部分，但他們“面向現(xiàn)實(shí)，對景寫生”的主張，在現(xiàn)實(shí)主義中分流走向自然主義的通道。巴比松畫派也是先于印象派，第一個(gè)整體性走出畫室到大自然中去寫生的畫家群體。

　　印象派就更加離經(jīng)叛道。他們不但成為藝術(shù)創(chuàng)作手法和技術(shù)的突破者，還創(chuàng)造出一系列的新藝術(shù)觀念。與前輩古典畫家都有其正統(tǒng)的畫室、室內(nèi)光源穩(wěn)定、有相對固定的模特不同，印象派畫家大部分都比較貧寒，沒有畫室，基本都在室外作畫。室外自然光處于流動變化中，使得畫家視網(wǎng)膜接收到的視覺信息本身就是動態(tài)的。這使得印象派作品所呈現(xiàn)的朦朧和迷離感，常常表現(xiàn)為“未完成”。由此，最初的印象派被業(yè)界批評最多的就是“未完成”和“朦朧不清”。也正因他們堅(jiān)持以戶外寫生為核心創(chuàng)作方式，專注于捕捉自然光下的光影變化，這一流派又被稱為“外光畫法”。戶外創(chuàng)作中，光線的移動，本就會讓物像在人眼中產(chǎn)生微妙的色彩偏差。印象派的這種因光線動態(tài)變化產(chǎn)生的“朦朧感”與“未完成”，正是其最大的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

　　印象派主張世界上的一切物體都是光的作用所顯現(xiàn)的物象，不存在光，就無所謂色，失去光與色也就不存在任何物像了。畫家應(yīng)該把光與色的表現(xiàn)作為首要任務(wù)，具體物象表現(xiàn)應(yīng)該服從光與色的表現(xiàn)。新印象派在觀察物像時(shí)發(fā)現(xiàn)視覺中閃爍的各種各樣的色點(diǎn)，畫面形成和物像的結(jié)構(gòu)是由這些色點(diǎn)構(gòu)成的，物體的輪廓線便朦朧在一片閃爍的色點(diǎn)之中，因此，新印象派創(chuàng)造了點(diǎn)彩畫法。高更的破結(jié)構(gòu)與粗線條二分法分割畫面，徹底違背了傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典畫面切割比例，產(chǎn)生了意外的效果；梵高極具節(jié)奏感和流動感的繪畫語言，善用黃色和藍(lán)色組合的純凈而浪漫的畫面，總讓人看到他內(nèi)心的澄凈；塞尚的結(jié)構(gòu)畫法，不但創(chuàng)造出嶄新畫風(fēng)，也為19世紀(jì)末誕生的立體主義畫派帶來啟迪。

　　(作者系同濟(jì)大學(xué)教授、上海戲劇學(xué)院客座教授)