鞠慧作品
指月說事無所謂是圓是缺，
捧壺泡茶有在乎井水河水。
一切境象都是虛妄，見色便是見心，忽然而已。
品茶內(nèi)涵靜水之波，
斗酒外化滔天之浪。
東倒西歪莫嗔酒，
書背背書非關(guān)字。
一葉障目嫌眼小，
睡不著覺怪床歪。
長亭外，塵囂中，朱雀橋，玉蘭里，邀約二三素心人，運壺辨水，知茶識器，乘機而來，興盡而散，儼然一個市井江湖。
開筆不見佛，
掩卷可識僧。
老壺添新水，
熱氣又襲人。
明明無筆法，
筆法卻迷人。
讀詩讀到風馬牛，我畫相及之物，我畫無意義之物，如畫生活本身。有時候風馬牛的詩性靈感就在不斷延伸的胡思亂想的無意義中呈現(xiàn)出來。
羅曼羅蘭的“我是即將到來的日子”這句結(jié)尾，有著極大的蠱惑性，如果我的年輕時代未受到克利斯朵夫的狂熱勾引，或許現(xiàn)在會是另樣。以其喋喋不休饒舌，不若直截了當棒喝。所以《五燈會元》最好六十歲之前讀，不至于太遲開竅。
魯迅死在一個特殊的日子，不是死特殊。那一日那一刻被生出的人，也許不是巧合。
早年聽某個官員在飯局上嘟嚕：魯迅真犯嫌?！胺赶印蹦暇┌自捑褪怯憛挼囊馑?。我忽然想起“不能忘卻的紀念”。
我畫魚潛在水中自由自在，據(jù)說大魚做愛時潛入水底看上去一動不動。老畢說藝術(shù)是騙人的，說的沒錯，魚兒們在水底假裝動或不動的狀態(tài)你怎么能看得到，明明騙人卻也相信。
神疲擱筆，意了停杯。
沖動而發(fā)，興盡而收。
且住，且住，還看弦月掛樹。
憑欄處似聞鳳聲，
隔水渚弗嘆飛鳧。
在逃逸的路上
色相未泯
形跡俱在
懷揣篤定
義無反顧
感知萬物皆有指涉
不為之形役，亦為其所動。
內(nèi)生觀化，外抽其象，于是生焉。
圖像抗疫禍，水墨滅毒株。
由此激活后現(xiàn)代形式的書寫意念力。
云散長空，鄉(xiāng)關(guān)萬里，應物象形，由形會意，從意生發(fā)，用心處便是妙法幻化出。
紛擾名利場，
格物謀稻梁。
塵中人自老，
別處度生涯。
鞠慧作品
從物之形態(tài)的客觀描述，到道之為物惟恍惟惚的圖像轉(zhuǎn)型，體驗莊子說：上與造物者游。脫卸、消解的尺度，源自于內(nèi)心追問道體認同意志的最高尺度。
“東一榔頭西一棒”是句臥槽的話，有戰(zhàn)術(shù)層面的抬舉。
套用一個句式：唯東一榔頭西一棒則奇怪生焉。好比跟一個不靠譜的人干沒譜的事，最后又干得漂亮完美的一塌糊涂。
畫畫是一種內(nèi)生心性外化可能的自選動作類游戲，一旦被規(guī)定動作肯定沒戲了。
虛掩之門自如開關(guān)以為習常。行方便事，念大頭經(jīng)，喝口糧茶，寫扯淡詩。說無垢清凈是騙人，塵囂少染是律己，落落不群是事實，跟“時代”保持距離是自省。想寫丑書寫不好，畫捕風捉影畫沒畫成。做夢問馮唐，異想天不開。
題畫：浪說此山曾駐佛，哪知別處可通仙。泠泉橋下風乍起，攪亂雪花石上眠。
落霞西風殘照，頹岸晚亭歸鳥。水咽云寒，婆娑迢遞，造化在我，心游大荒。嗟乎，野曠長嘯太息往事如煙人鬼堪憐。
大雪無雪風標在，解向明月映空山。
了然于心了未央，無一物中無盡藏。
畫學乃“人學”，初心即本心，高下論品第。畫品之優(yōu)劣，就是人的德才、品質(zhì)、格局、修養(yǎng)的自然呈現(xiàn)，不然，書畫充其量只是“末技”爾爾。
題畫：發(fā)乎愿心，超以象外，抗拒平庸，獨立不改。漠然名利，處變不驚，秉靜寂之氣，懷林下之風——此虛空守一之化境，識為清流。
火烈鳥，赤焰山，從混沌中昂揚翔出，世說新編童話，幾存魅惑?？~緲如幻，冇有矜跡。
放浪形骸是句高等級的詞，形容俗世人可能帶著貶意，用來比喻藝術(shù)家的放達與忘形，任性又狂妄的自然狀態(tài)與天賦異稟，不失為一種褒獎，盡管被人說爛的詞我還是格外的尊重。畢竟能“放浪”出好作品的藝術(shù)家不多。王朔、朱新建算得上，亦不可多得。李世南算一個，就是喜歡他老人家畫上的樣態(tài)，甚至他的長相，像屈原。
其實“浪子”、“浪人”在人文主義領(lǐng)域幾乎與巫相關(guān)的描述，很多人是不配的。至于那些與行為藝術(shù)勾連的演技型書畫家，不在我關(guān)注的范圍。
破殼而出，光有勇氣還不夠。
時下在思想文化及藝術(shù)界，看似很多元，其實處處是屏障。人被傳統(tǒng)中黏稠的東西裹挾著步履蹣跚，花枝招展的下面或是沼澤，藏著深淵。
我們不妨切換一下，嘗試用兒童的眼光打量世界，回到棄知狀，回皈原生態(tài)。我的意思是，砸碎一個舊世界，未必能創(chuàng)造一幅新圖畫，這需要由內(nèi)生發(fā)的超驗的異己的力量。
波洛克跟人說，我不是瞎畫，只是你看不懂。夏加爾、馬登也說過類似的話(黃賓虹當年也是這個意思)，這是后現(xiàn)代主義綱領(lǐng)性的宣言。80年前人家都在玩“行為”了，包括之后一系列沉迷于潛意識導引進行創(chuàng)作的當代藝術(shù)家，在“行動”中充分發(fā)揮了非理性的個人氣魄，讓恣意濺灑、滴淌、拖拽的身體動作空間施展成為可能。對于滿腦瓜被教條、規(guī)范、程式化塞滿的人，這幾乎是不敢想象的事。打個不恰當?shù)谋确?，你能脫口而出講個病句嗎?哪怕一句，恐怕不能。
藝術(shù)家應該是有能力創(chuàng)造“病句”，并使之形成迷幻圖像奇妙色彩的自覺的“異質(zhì)”的人，千人一面太恐怖了。
我不便說看我的畫是有門檻的，別人替我說了。記得有人說，我在你畫里看到了魚、猴子或者像是什么什么的，我聽到后失望的感覺無異于吃水煮蛋時一口咬出了碎蛋殼。這句話說明，一個現(xiàn)代人活在當代，如果沒有一點對東西方美術(shù)史的了解和觀看經(jīng)驗的儲備，讓他在畫中共鳴是不現(xiàn)實的。
還有人認真地詰問：你畫的是什么?
我于是認真地回答：我畫的就是“什么”。
我樂見一位80后畫家。畫了一套水墨，取名“臟墨系列”，我想他的所謂臟墨系列并非權(quán)宜之說，倒是真的“臟”，是一種超越了舊傳統(tǒng)的混沌說理念，也不一定渾濁的意思。我以為那是一種具批判現(xiàn)實的，對物的物性以及消解了技術(shù)層面的逆向遞進的美學觀，是在場者的重新詮釋和對水墨屬性的新的背反與出離。逃逸的方式?jīng)Q定了畫家的審美價值取向。
它不一般的好，好就好在對說濫了的所謂人文訴求的果斷放棄。逆襲的方法，聲色不動的“臟”象所呈現(xiàn)出的平淡天真如處子一樣的純粹與率真，實在是非常人所能達到。換句話說，年輕人沒有傳統(tǒng)的包袱可以忘情撒野，真是值得我們這把年紀的人學習。學習遺忘和丟棄。
我厭煩倚老賣老的人，就像我也時常犯嫌自己一樣。我并不是對年長者不恭，因為現(xiàn)在為老不尊的人比比皆是。
其特征：一、賣弄過去；二、頭腦僵化；三、廢話多。
誰沒有過去過，況乎有些過去未必光彩。要么老生常談嘰嘰歪歪，要么夸夸其談或者津津樂道陳芝麻爛谷子事，煩不煩。那些過時的教科書式的說道，自以為是的“傳統(tǒng)觀念”，強迫癥似的逢場必說，還一本正經(jīng)地引經(jīng)據(jù)典炒冷飯。難怪乎惹得年輕人不屑。
廢話多當然不止于老年人，那些所謂教授博導社會公知，做演講像賣假藥的，還有 “新聞聯(lián)播”……。網(wǎng)上更是一塌糊涂。
很多年前我隨團去山西右玉一帶寫生，在殺胡口見過蹬在墻角抽旱煙曬太陽的老漢，大半天瞅著你默不作聲，其實老人家一肚子故事，懶得說，你立馬會肅然起敬。
跟我們那個時代不同，至少我跟他人不一樣，七八十年代，我有幸遇到幾位年長的老師輩，我就喜歡聽他們說話，說相干不相干的事，那可是從民國過來的一代先生，一肚子學問。
我克制不說廢話，也不聽廢話，但假如你開口后別人當作廢話時，干脆不說話。
鞠慧作品
28年前我在南京博物院地庫，有幸貼近觀看宋徽宗的工筆翎毛花卉卷軸畫數(shù)幅，一等一的畫帝圣手，包括乾隆御書“活潑潑地”。之后近千年一路看下來，再沒見到如趙佶君如此活潑潑地工筆花鳥畫了。郎世寧把洋人素描透視光影手法，帶入其標本式的花鳥翎毛走獸畫中，當時似乎光鮮了朝堂，在歷史上終究是短命。
如今畫工筆的能手很多，美院教出來的造型水平工細程度也相當不錯的后生多的去，也會玩各種噴繪效果，但再也畫不出吳道子顧愷之那等高級線條，畫不出唐宋那些佚名畫手的雍容豐沛的花鳥氣象了，味道不對，相去甚遠。
寫意畫發(fā)軔于晉唐，元明以降大家輩出，目不暇接。 但無論小寫意大寫意，一旦口訣化程式化，便再無活路了。 就傳統(tǒng)筆墨論，黃賓虹的花卉學石濤一路不讓缶翁，海上蒲作英比鄭板橋好，齊白石張大千入世皆深畫藝旗鼓相當。還有包括清末民初一大批畫人，大多寄生在青藤八大的祖蔭里吃現(xiàn)成飯，鮮有新氣象。揚州八怪金農(nóng)是方外高手，出筆就是大器。
共和國直至六十年代初，也是大家橫出，生機勃勃不可一世者如潘天壽、李苦禪、陳之佛、石魯、陳子莊等等，辟花鳥新路，開時代風氣，其流派性影響傳承綿延代不乏人。
創(chuàng)造一種規(guī)則不易，打破它更難，大師制定規(guī)則， 非大師不能破陣。
我視野卉雜花草葉藤蔓類植物，作為對象化載體， 靈性媒介。我不作李時珍徐霞客式的功能性描述，也回避文學性添油加醋的闡發(fā)。我注重線條構(gòu)成，形態(tài)表情， 虛實揚抑，運動呼吸，以及各種相互關(guān)聯(lián)又兀自獨立的紛紛擾擾的色相關(guān)系，我在關(guān)系中看見出發(fā)點，借以詮釋彼物與此心。即物性、藝性與天性的內(nèi)在和諧，達成同契共鳴。
在符號中抽象，剝離后融通，找到個己價值認同的或濃郁熱烈，或委婉折曲，或縹緲迷離，或虛淡野逸的精神原質(zhì)，并賦以詩性氣息。
我意不在花鳥風月，在芥子須彌間。
相傳有句行話：窮山水，富花鳥，吊兒郎當畫人物。 是說畫山水磨洋工動作慢，畫花鳥來得快，出外搞筆會討巧又討喜。你看眼下眾多花鳥畫家大多橫著走路，被 戲稱紫藤葫蘆到處掛，麻雀八哥滿天飛。江湖花鳥茂盛， 一片盎然生機，虛名實利雙贏。我無意冒犯花花鳥鳥，也并非怠慢貶損畫花鳥的畫家，偶爾我也會涂點三花兩草清供，我缺乏舊文人的養(yǎng)閑茍安，也害怕做跑碼頭趕場子撈外快的事，有一份溫飽足矣。不是我清高，是我臉皮不夠厚。
有一種看好，叫乍看不好看，甚或不忍看，爾后越看越有看越耐看，看得你心癢手麻骨酥而不能自己。好比你聽草原呼麥的嘶嚎高亢，以為旋律單調(diào)，善聽者全能品出個中酸甜苦辣的味道。這不是簡單的審美審丑問題，也不全是個人好惡，高級的東西往往平和沖淡，而不屑于外表的花里胡哨張牙舞爪扭捏作態(tài)。
內(nèi)蘊在于好雨潛入夜，潤物細無聲。
藝術(shù)家是勇于犯規(guī)逾矩的人。
幾十年來我們被太多的教條灌輸，創(chuàng)作基因已逐漸單一同質(zhì)，“高大全”、“紅光亮”的流毒播布的所謂“主題”意識，粗暴地使藝術(shù)淪為臉譜化標準化飾品化的宣傳工具，美性美育美學的多維內(nèi)涵和精神文化內(nèi)核， 滋養(yǎng)人性真善，鞭撻假惡丑陋的種種藝術(shù)樣式，被權(quán)力話話所遮蔽……。
三十年前看東北抗聯(lián)電視劇，喜歡趙尚志演員那張臉，朋友戲稱中建八局第一瓦刀，東北話叫歪瓜裂棗相， 我看極具個性魅力。又想到徐生翁那副大方臉國字尊容，心如古水神傳羅漢的儀態(tài)，如其書畫風貌讓人仰目。
男人的場域全寫在臉上，幾眼看過再聊幾句喝杯茶不一定要吃頓飯，便可知八九不離十。大闊臉開張，錐尖臉精明，目馬臉敦厚，棗核臉機變，田字臉富足，國字臉守正……(當然，除了面相，還包括骨相、肉相、 氣脈相，站相，坐相，走相，吃相等綜合評估)?？傊?，潦草寫意的臉比一筆正楷的臉有看頭。再看如今充斥影視網(wǎng)紅的娘炮媽寶小子，細皮嫩肉油頭粉面狀，只會討得淺薄小女生癡狂。
“不可求脫太早”，是從前長輩師尊對晚生的告誡。 太早是多早，不一而論。綜觀美術(shù)史，很多大牌畫家二三十歲就“脫”的不成樣子，早慧堅決者一上來就如脫韁野馬，一發(fā)不可收拾，出手就是大師級。43歲就離世的波洛克，精彩作品在三十幾歲就已完成，如果說太早就是他走的太早。所以，有些好心的勸導并不具普遍意義，個體差異等諸多要素不能忽略。像人的身體有恙被食物忌口，對張三管用，李四就無妨。
就怕迂腐地劃地為牢地不敢越雷池半步地一味盲從聽令，反誤了卿卿藝術(shù)新命。
說中國畫中國書法是“老人的藝術(shù)”，似乎有道理， 意在強調(diào)重學習重積累重修行，是“養(yǎng)”出來的。這是 一般規(guī)律，但天才藝術(shù)家不理這一套，做藝術(shù)需要原生 態(tài)天然發(fā)育，在時空里野蠻生成。
說讀書能醫(yī)俗，我看不少人讀書不少，仍然俗不可耐， 較之書讀少的人更加變本加厲地庸俗。比如扛個什么頭銜， 拿個什么津貼當個什么會員就是什么什么家了一樣，全是忽悠。讀死書死讀書是白搭，急用先學臨時抱佛腳，指望立竿見影的功利性讀書，上床睡不著覺翻翻枕邊書等等，也是白搭。
在花草靜物對象中，我比較偏愛蓮荷，閑來也弄幾筆遣興，沒當回事仔細畫過。以其說是畫荷，不如說更在意借彼之相，從幾何學意義上練習解構(gòu)，消解舊的表現(xiàn)方法，建立符號新秩序。可是作為花鳥畫，也難改隱逸文學的浪漫習氣，不離詩性描述，旨趣仍放不下“半羞微斂未肯開”的如泣如訴。奈何，奈何。
近年喜喝黑茶，猶是藏南的黑磚茶煮著喝，來勁。 三杯下肚，天靈聚氣，腋下生風，渾身生津，血脈奔騰，三九嚴寒雪地冰天時喝最給力。我向來不信喝什么茶能養(yǎng)生滋體療病之類的專家說，我喝口糧茶(黃山野茶)也一樣喝出金戈鐵馬柳岸杏花。
我的意思是道行淺的人莫喝黑茶，扛不住的。曾有票友欲收藏我的一幅現(xiàn)代水墨，神色肯切地說出喜歡的理由設(shè)法讓我感動，我直言相勸你還是不要的好，古語叫厝火積薪，萬一扛不住擱在家里會出事。
年輕人喝喝咖啡花茶奶茶就不錯，可以小資亦可清心養(yǎng)顏，少點煙火傖氣便是好。凡事要量力而行，要配位，藏畫跟品茶一樣。茶禪之道，一以貫之，茲事體大，豈可粗疏而忽焉。
