引言：藝術(shù)史的平行宇宙
在當(dāng)代藝術(shù)的多元語(yǔ)境中，北鴻與趙無(wú)極的"相遇"并非物理空間的交疊，而是兩種藝術(shù)理念的碰撞與共鳴。北鴻以"超印象派"的狂飆突進(jìn)，呼應(yīng)趙無(wú)極融貫中西的抽象詩(shī)性，共同編織出一場(chǎng)關(guān)于東方美學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的宏大敘事。這場(chǎng)邂逅，既是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的對(duì)話，也是寫(xiě)實(shí)與抽象的博弈，更是中國(guó)藝術(shù)在全球視野中的雙重覺(jué)醒。這種跨時(shí)空對(duì)話，在貢布里希"藝術(shù)史的平行發(fā)展"理論框架下，構(gòu)成了極具啟示性的文化現(xiàn)象。
一、趙無(wú)極：抽象宇宙中的東方詩(shī)性
作為20世紀(jì)華裔法籍藝術(shù)巨匠，趙無(wú)極的創(chuàng)作始終游走于東西方文明的裂隙之間。從杭州藝專的林風(fēng)眠、吳大羽門(mén)下，到巴黎抽象表現(xiàn)主義的浪潮中，他以甲骨文符號(hào)、水墨意境為根基，將中國(guó)哲學(xué)的"虛靜"融入西方油畫(huà)的狂放筆觸。這種創(chuàng)作實(shí)踐，暗合霍米·巴巴"第三空間"理論——在文化雜糅中創(chuàng)造新的表達(dá)范式。
趙無(wú)極《創(chuàng)意藝術(shù)旋律》作品
1958年后，他以日期命名作品(如《09.03.65》)，剝離具象束縛，讓畫(huà)面成為"不可見(jiàn)空間"的隱喻——山水的氤氳、宇宙的混沌在色塊與線條中升騰，形成"如詩(shī)如畫(huà)"的抽象交響。正如策展人余旭紅所言，趙無(wú)極的藝術(shù)是"東西兩岸云煙中穿梭無(wú)盡的宿命"，其晚年作品《風(fēng)推海浪三聯(lián)畫(huà)》中那一葉孤舟，既是漂泊者的自況，也是文化根脈的永恒追問(wèn)。這種"無(wú)物象的東方性"，與海德格爾"詩(shī)意的棲居"形成跨文化呼應(yīng)。
北鴻超印象詩(shī)畫(huà)《印象-日出》
二、北鴻：超寫(xiě)實(shí)與超印象的破界實(shí)驗(yàn)
北鴻的藝術(shù)軌跡則呈現(xiàn)出更激進(jìn)的斷裂與重構(gòu)。作為"中國(guó)超寫(xiě)實(shí)油畫(huà)領(lǐng)軍者"，他早年以寫(xiě)實(shí)與極致超寫(xiě)實(shí)技法塑造紅色題材的宏大敘事與駿馬、山川風(fēng)景，卻在近年以《超印象：非常道》系列完成從"形似"到"神超"的跨越。
北鴻超印象詩(shī)畫(huà)?《超印象-大地陽(yáng)光》
這種轉(zhuǎn)變，可視為對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義"媒介純粹性"的解構(gòu)——將水墨的流動(dòng)性注入油畫(huà)媒介，創(chuàng)造"超印象"的復(fù)合形態(tài)。媒體稱贊他"比趙無(wú)極回歸得更徹底"，將道家"大道無(wú)形"的哲思與梵高與馬蒂斯式的色彩爆發(fā)結(jié)合，以水墨的流動(dòng)性解構(gòu)油畫(huà)媒介的厚重感。在"傳薪全國(guó)名家書(shū)畫(huà)邀請(qǐng)展"、盧浮宮當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)展、巴黎奧運(yùn)會(huì)藝術(shù)展、畢加索國(guó)際藝術(shù)大賽中，他的作品既可見(jiàn)波特萊爾式的頹廢詩(shī)意，又暗藏《道德經(jīng)》的陰陽(yáng)辯證——畫(huà)面中的"花非花""山非山"不再是對(duì)物象的摹寫(xiě)，而是對(duì)"道法自然"的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯。這種"超印象"實(shí)驗(yàn)，從現(xiàn)象學(xué)角度看，是對(duì)胡塞爾"本質(zhì)直觀"的東方詮釋，通過(guò)"懸置"物象表象，直達(dá)存在本質(zhì)。
趙無(wú)極《大地?zé)o形》作品
三、雙極對(duì)話：傳統(tǒng)重構(gòu)的兩種路徑
盡管時(shí)空相隔，兩位藝術(shù)家的探索實(shí)則共享同一命題：如何讓中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代性浪潮中既不喪失主體性，又能參與全球?qū)υ挕?/p>
北鴻超印象詩(shī)畫(huà)《超印象-三生萬(wàn)物》系列作品
趙無(wú)極的選擇是"減法"——通過(guò)抽象化剝離文化符號(hào)的表層，讓水墨精神滲透油畫(huà)的物質(zhì)性；北鴻則做"加法"，在超寫(xiě)實(shí)的精密中植入道家意象，以"詩(shī)畫(huà)一體"的復(fù)合形態(tài)挑戰(zhàn)單一藝術(shù)范式。這種差異，折射出不同歷史語(yǔ)境下的文化策略：趙無(wú)極在西方中心主義語(yǔ)境下采取"去符號(hào)化"策略，而北鴻則在文化自信時(shí)代進(jìn)行"再符號(hào)化"實(shí)踐。
北鴻超印象詩(shī)畫(huà)《超印象-三生萬(wàn)物》系列作品
趙無(wú)極的孤舟指向文化漂泊者的鄉(xiāng)愁，而北鴻的"非常道"則試圖以本土哲學(xué)文化重塑藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)。二者的差異恰如媒體的評(píng)價(jià)：趙無(wú)極是"現(xiàn)代主義的東方風(fēng)格"，而北鴻則宣告"中國(guó)特色油畫(huà)"的激進(jìn)宣言。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度看，這反映了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從"被凝視"到"自我凝視"的范式轉(zhuǎn)換。
北鴻超印象詩(shī)畫(huà)《超印象-三生萬(wàn)物》系列作品
四、時(shí)代回響：藝術(shù)作為文明自覺(jué)的載體
這場(chǎng)邂逅的深層意義，在于揭示中國(guó)藝術(shù)從"他者化"到"主體性覺(jué)醒"的歷程。趙無(wú)極的巴黎歲月印證了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家在西方中心主義下的突圍，其作品被西方主流接納的過(guò)程，本身便是跨文化協(xié)商的縮影。
北鴻超印象詩(shī)畫(huà)《超印象-夢(mèng)瑤》
而北鴻的"超印象"東方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，則依托中國(guó)崛起的語(yǔ)境，試圖以本土哲學(xué)重新定義藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)——從《人民日?qǐng)?bào)》(海外版)將其定義為"北鴻時(shí)代"，到《巴黎新聞》《美國(guó)時(shí)代新聞》等世界媒體全球推介，這種文化自信的張揚(yáng)與趙無(wú)極時(shí)代的謙抑形成鮮明對(duì)照。二者的并置，恰如中國(guó)藝術(shù)從"融入世界"到"重塑世界"的百年嬗變。這種轉(zhuǎn)變，與薩義德"理論旅行"的反向操作形成互文——北鴻的創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了文化符號(hào)的逆向輸出，在全球藝術(shù)場(chǎng)域重構(gòu)權(quán)力關(guān)系。
北鴻超印象詩(shī)畫(huà)《印象詩(shī)畫(huà)旋律》
結(jié)語(yǔ)
當(dāng)北鴻的"超印象"筆觸掠過(guò)趙無(wú)極的抽象宇宙，這場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話不僅關(guān)乎個(gè)人藝術(shù)成就，更映射出東方美學(xué)在現(xiàn)代性困境中的雙重突圍。趙無(wú)極的"無(wú)極"是混沌初開(kāi)的追問(wèn)，北鴻的"非常道"是破界重生的宣言——二者共同證明：中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性，絕非對(duì)西方的亦步亦趨，而是在傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中，開(kāi)辟出一條屬于自身的"大道"。這種探索，在全球化與本土化的張力中，為人類藝術(shù)史提供了東方智慧的新可能。正如德里達(dá)所言"差異是存在的本質(zhì)"，北鴻與趙無(wú)極的藝術(shù)實(shí)踐，正是這種差異的完美注腳。
(文/圖? 明躍 上元，于江蘇書(shū)畫(huà)院)
