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藝術(shù)家張爾賓

　　簡介：

　　張爾賓，1944年生于南京，江蘇睢寧人。民盟中央美術(shù)院理事，江蘇省文史研究館館員，國家一級(jí)美術(shù)師，曾任南京十竹齋藝術(shù)研究部主任研究員，南京昆曲社藝術(shù)顧問。(民盟)江蘇國風(fēng)書畫院首任院長，南京市第十、十一、十二屆人大代表。

　　作品有《中國近現(xiàn)代名家畫集-張爾賓專輯》(大紅袍)，人民美術(shù)出版社出版發(fā)行，《榮寶齋畫譜(張爾賓繪山水部分)》、《張爾賓畫集》、《金陵山水名勝五十景》、《故宮博物院藏品大系-張爾賓山水畫作品精選》等，創(chuàng)辦《芥子園藝譚》電視專題欄目。作品為各博物館、美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、收藏家收藏。

　　出新意于法度之中——論張爾賓的畫與他的金陵味

　　文 | 鄭工

　　張爾賓先生為人平和，沒有夸夸其詞的言論，總是面帶微笑，溫文爾雅，溫潤如玉，那是我在日本第一次見到他的印象。我們在一起開會(huì)，相處幾天，遺憾的是沒有見到他的畫，而他也不顯山露水。這次在北京畫院美術(shù)館才第一次見到他的畫，而且都是精品力作，滿紙丘壑撲面而來，又是山又是水，才知道他在中國山水畫領(lǐng)域有著如此高的造詣。中國人喜歡山水是有自身的文化傳統(tǒng)，融入自己的人生觀，如孔子所言，仁者樂山，智者樂水。山水之間，中國畫家尋找的是人生理想，表達(dá)的是人生境界。所以，中國山水畫總以境界為上，以人品為根本。

張爾賓與傅抱石夫人羅時(shí)慧師母在莫愁湖

　　站在張爾賓的畫前，不管大畫還是小畫，確實(shí)都很耐看。你會(huì)被他的畫帶進(jìn)去，而怎么帶進(jìn)去的路徑有很多，引發(fā)的感受也不同，體現(xiàn)出意義生發(fā)中的豐富性。比如意境、氣勢和筆墨，都會(huì)引發(fā)你的聯(lián)想，從而慢慢品讀。最適合張爾賓畫的欣賞方式，是品讀而不僅僅是觀看，北京畫院美術(shù)館不大的展廳，也特別適合這種方式?，F(xiàn)在的許多畫家喜歡畫大畫，講究視覺觀看效果，注重畫的氣勢與格局，使觀者不得不退遠(yuǎn)了去看，而張爾賓的畫一下子讓我們貼近了，使我們明白畫的大氣勢與大格局與畫幅大小無關(guān)，卻與人的心境有關(guān)，與人的品格有關(guān)，與畫的氣韻有關(guān)。貼近，是走入心靈方式，可能更讓我們回到傳統(tǒng)，不僅是傳統(tǒng)作畫的狀態(tài)，其實(shí)也回到傳統(tǒng)的欣賞狀態(tài)。

張爾賓與劉海粟、蕭嫻、羅化千、李進(jìn)相聚莫愁湖郁金堂

　　繪畫中的傳統(tǒng)有著極為強(qiáng)烈的時(shí)間與空間關(guān)系上的意涵，即在特定的空間區(qū)域，由某一文化共同體在特定的歷史時(shí)間范圍內(nèi)產(chǎn)生并不斷延續(xù)的知識(shí)系統(tǒng)，包括對自然的認(rèn)識(shí)及對自我存在的認(rèn)知，并體現(xiàn)在某種表達(dá)方式上。文化共同體的基本單位是族群，可以是因血緣或地緣等自然關(guān)系所組成，也可以是因觀念或理想等社會(huì)性因素所構(gòu)成，而空間與時(shí)間都存在相關(guān)聯(lián)。存在決定著意識(shí)，而人的存在與其所處的時(shí)間與空間關(guān)系密不可分。在這意義上，任何一位畫家的作品都有時(shí)間與空間關(guān)系上的限制問題。所謂超越性，如跨時(shí)代跨地域，指的是影響力而不是說畫家與作品本身的文化屬性。其與傳統(tǒng)的關(guān)系如此，與生活的區(qū)域性空間關(guān)系更是如此。張爾賓是南京來的畫家，而且他的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作年代就在新金陵畫派興起之后，或者說是傅抱石之后一個(gè)很有特點(diǎn)的重要畫家。我見過不少南京畫家，特別是活躍在現(xiàn)當(dāng)代的，他們作品中的地域性特點(diǎn)都那么強(qiáng)烈嗎?好像沒有。但看了張爾賓先生的畫，我覺得這確實(shí)是一個(gè)很地道的金陵畫家。這不是說地域性對他繪畫藝術(shù)的局限，而是說他與金陵畫派，特別是和傅抱石先生那一批人有著明確的師承關(guān)系。這有一種警示作用，即區(qū)域性的文化特征在當(dāng)代文化格局中的重要性應(yīng)引起足夠的重視。不要認(rèn)為所謂世界性的畫家就不談地域性，進(jìn)入到作品文化屬性，包括其藝術(shù)特征的分析時(shí)，地域性因素是無法避開的?？蓮垹栙e先生與傅抱石那一批畫家還有所不同，其根本點(diǎn)在于傅抱石他們是力求從傳統(tǒng)中走出，而張爾賓卻在走出之后又回望傳統(tǒng)。

張爾賓與老師錢松喦及李亞、李畹等于莫愁湖海棠花會(huì)

　　我們談到傅抱石為代表的新金陵畫派形成時(shí)，那次兩萬三千里的壯行，就以寫生的方式改變中國畫注重臨摹的傳統(tǒng)。在他們走出去的過程中，行蹤所至，東南西北，畫家的視野打開了，不受地域的限制，強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格而并不注重群體風(fēng)格。雖然傅抱石是其代表，但在表現(xiàn)手法上也并不定于一尊?？蔀槭裁粗蟮拿佬g(shù)史家及批評(píng)家還是冠之以“新金陵畫派”之稱?因?yàn)檫@群體的地緣關(guān)系使他們之間還是有著內(nèi)在的聯(lián)系，畢竟他們生于斯或長于斯，且金陵、吳門一帶繪畫傳統(tǒng)深厚，自然山川與人文環(huán)境都會(huì)影響畫家的視覺觀看與審美心理。在這一方面，錢松嵒的畫比較典型。雖然他也畫重慶的紅巖，但他的《常熟田》一下子讓我們感受江南風(fēng)光，那在特定時(shí)間與空間關(guān)系中展開的一種江南新意境?；蛘哒f，那湖和田平展鋪開的空間關(guān)系，那從容而內(nèi)斂的筆墨風(fēng)格，很有代表性。在張爾賓先生的畫里，讓我再一次感受到了那種筆墨意蘊(yùn)與空間意境。他有一幅畫，題為《湖山清曉》，不論畫面如何，就這畫題就有一種金陵味，且在山水新意境中不斷散發(fā)出來，有著特殊的氣息。

張爾賓參與林散之、青山杉雨雅集

　　當(dāng)然，我對張爾賓先生的創(chuàng)作過程不是很了解，不知道那些畫是否都屬于現(xiàn)場寫生。在展廳里看到的，也許不少是游歷歸來在室內(nèi)案上制作。這讓我想到了中國山水畫家傳統(tǒng)的“臥游”方式，即外出時(shí)目識(shí)心記，回來后依據(jù)記憶與體會(huì)默畫，其中整理的東西比較多，構(gòu)圖也會(huì)發(fā)生變化，畫面相對完整。現(xiàn)在中國的山水畫家有不少人依然注重“臥游”，張爾賓是其中之一。比如他畫臺(tái)北野柳的地質(zhì)公園，屬于此類作品，而就近畫的南京燕子磯，還有泰山南天門，也屬于這類作品。張爾賓先生的足跡踏遍各地，但不一定都是現(xiàn)場寫生，也有回來后根據(jù)印象進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)出“臥游”的狀態(tài)。畫家在這一創(chuàng)作狀態(tài)中最重要的是什么?即能夠把握全局，能夠控制并營造意境，接著才是把握畫面氣勢的連貫性，并專注于筆墨的質(zhì)量?！芭P游”看似一種臨場狀態(tài)，其進(jìn)一步的問題則是“用志不分，乃凝于神”，讓畫家不陷入局部，不為某一種偶然的沖動(dòng)所左右。與現(xiàn)場寫生不同，“臥游”之作在具體的形態(tài)描繪上所受的局限比較少，主體意念介入的比較多，包括留存在主體意識(shí)內(nèi)部的那些傳統(tǒng)的表現(xiàn)圖式及相關(guān)的心理定勢。我們總以為寫生能改變主體意識(shí)的過多介入，消除那些審美心理定勢，在筆墨與表現(xiàn)對象之間尋求新的對應(yīng)關(guān)系。其實(shí)，不少畫家外出寫生貌似觀察對象，實(shí)際上到了寫生地點(diǎn)，還是在尋找適合自己表現(xiàn)手法與風(fēng)格特點(diǎn)的那些景物，將對象納入到自己的語言系統(tǒng)中加以表述。上個(gè)月我和一批油畫家到陜北延川寫生，這種感觸特別深，能畫出那“黃土味”的畫家與作品的確不多，不少人還是延續(xù)已有的那些套路。畫家的個(gè)人語言風(fēng)格成熟了，一套較為固定的表現(xiàn)方式也形成了，到現(xiàn)場也只是一種套用。還有從寫生中走出來的畫家，盡管也走遍千山萬水，但對他個(gè)人風(fēng)格產(chǎn)生決定性影響的還有某種地域的風(fēng)情物象。如前幾天在中國美術(shù)館舉辦的趙開坤畫展，他去過許多地方，畫過很多東西，但他畫長白山就不一樣，那里的自然山川與地理人情，畫得就特別有味道，他個(gè)人的畫風(fēng)也就在那里形成。此后，他每年幾乎都有一段時(shí)間專門去長白山，尤其畫的長白老林，幾乎就是他繪畫創(chuàng)新的一個(gè)標(biāo)識(shí)點(diǎn)。在中國畫界，尋找筆墨與客觀對象新的融合，形成一套新的筆法乃至于創(chuàng)造性的圖式，也是一個(gè)重要的評(píng)價(jià)依據(jù)。

張爾賓與著名畫家魏紫熙、宋文治老師

　　這讓我想起上世紀(jì)九十年代尚輝有一篇論文，談區(qū)域地貌與中國山水畫筆墨皴法的形成關(guān)系。這種現(xiàn)象直到現(xiàn)在依然存在，也是畫家們走到自然通過寫生實(shí)現(xiàn)筆墨變革的途徑。其實(shí)，我們談個(gè)人筆墨的形成都離不開他生活的區(qū)域，山水畫家與客觀自然的關(guān)系更為緊密。在二樓展廳，我在張爾賓一幅畫面前停下來，畫上有一題跋，曰：“新意于法度之中，妙理于法度之外?！边@短短的14個(gè)字，“法度”重復(fù)了兩遍，而新意與妙理就在法度內(nèi)外。這是一個(gè)新的關(guān)系式，張爾賓的關(guān)系式。張爾賓的筆墨為什么那么沉穩(wěn)、那么平和、那么有規(guī)矩，所有的筆墨都控制那么得體，就因?yàn)樗⒆阌诜ǘ?。他很善于學(xué)習(xí)，從法度入手，迅速掌握高人大師的筆墨特征。剛才會(huì)上崔如琢先生說他看到一幅畫誤以為是傅抱石所畫，就是一例證。法度是需要?dú)w納提煉，形成某種格式。落入格式又容易僵化，缺乏生氣。張爾賓自然知道這點(diǎn)，故才有出入二字。新意入法度之中，此新意指的是主體的心意，或可稱之為“己意”。將個(gè)體的意志與意念注入傳統(tǒng)，推動(dòng)創(chuàng)新，從而在法度之外產(chǎn)生妙理，化規(guī)矩為新機(jī)。妙理，指繪畫新的理數(shù)，其妙字與悟有關(guān)，或者說也體現(xiàn)某種異數(shù)，即出人意料之外。對于山水畫家，皴法就是一種理數(shù)，一套重要的語言系統(tǒng)。張爾賓先生的皴法有兩個(gè)顯著特點(diǎn)，一用點(diǎn)皴，一用散筆皴。散筆皴可能與傅抱石先生有關(guān)系也有所不同，張爾賓的散筆皴是縱橫交錯(cuò)的，在這基礎(chǔ)上再加點(diǎn)皴，構(gòu)成他畫面新的布局，形成他個(gè)人獨(dú)特的面貌。從這一點(diǎn)上看，張爾賓首先尋求筆墨的結(jié)構(gòu)性突破，而后在具體筆墨運(yùn)用上體現(xiàn)傳統(tǒng)的功力，或者說，在一點(diǎn)一畫中體現(xiàn)法度。法度與新意，就這么辨證地存在。

張爾賓與美術(shù)史論家王伯敏先生于杭州

　　張爾賓有時(shí)畫焦墨，有時(shí)也畫青綠，無論何者，他都能在各種形式要素中尋得新的組合。整體性的出新是張爾賓繪畫最為關(guān)鍵之處，其不僅匯聚了具體筆墨中的個(gè)人心得，而且在結(jié)構(gòu)性的問題上提出個(gè)人的解決方案。所謂的法度，都有自己的結(jié)構(gòu)性要求。他有一幅畫我看完之后特別感興趣，即《滿山盡披黃金葉》。你看看那個(gè)金黃色的色彩照在山頭上，山脈、山形、山勢的基本筆法與傳統(tǒng)有關(guān)，但整幅畫的意境是全新的。

　　(作者為中國藝術(shù)研究院研究員、博導(dǎo)、美術(shù)研究所副所長)

張爾賓先生作品選