“窈窕淑女，琴瑟友之。”中國(guó)古琴源遠(yuǎn)流長(zhǎng)三千年，《詩(shī)經(jīng)》里常有其身影。近年來(lái)古琴熱升溫，逐漸融入人們?nèi)粘Ｉ?。然而鮮為人知的是，我們祖先留下的有據(jù)可查的三千多首曲譜中大多數(shù)均成絕響，近三四代琴家所彈者僅近百首。
如何讓這些沉睡的琴曲復(fù)蘇，讓今人能再次聆聽(tīng)這太古之音，成為一些古琴演奏家的追求。往返于深港之間的青年古琴演奏家王悠荻就在嘗試進(jìn)行這項(xiàng)工作。習(xí)琴18年，頻繁跨界，中西音樂(lè)文化的碰撞，更令她感受到復(fù)蘇古琴譜意義之重大。
古琴界有“小曲打三月，大曲打三年”的說(shuō)法，工程浩大。“如何不讓琴譜只是博物館的文物，這需要我們幾代人的努力。”王悠荻說(shuō)，“如果再過(guò)數(shù)十年回顧，對(duì)我來(lái)說(shuō)，一生最有意義的事一定是將這些沉睡的曲譜盡可能復(fù)蘇，得以流傳。”
憾：三千古琴曲如今能聽(tīng)不過(guò)百
著高飽和度色的精致洋裝，一雙高跟鞋風(fēng)風(fēng)火火游走于深港之間，生于1989年的王悠荻一臉明媚，看上去和時(shí)尚又不乏端莊的職場(chǎng)女性無(wú)甚差別?？梢欢俗谄呦夜徘偾?，輕重疾徐、吟猱綽注之際，便能讓人感受到古琴之風(fēng)已深入到她的骨子里。
王悠荻生于南昌，先后拜師龔一、趙家珍、謝俊仁等名家，習(xí)琴于滬、京、港三地，目前在香港演藝學(xué)院任古琴專業(yè)教師，同時(shí)擔(dān)任香港中文大學(xué)古琴導(dǎo)師，也是中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)(中國(guó)琴會(huì))名譽(yù)理事，往返于深港之間從事古琴教學(xué)和推廣。
比起西方古典音樂(lè)，中國(guó)古典音樂(lè)總給人名家名曲不多、未有西方發(fā)達(dá)之感。“這是一種錯(cuò)覺(jué)。”王悠荻告訴記者，“世界其他國(guó)家考古發(fā)掘的打擊彈撥樂(lè)器只是曇花一現(xiàn)，唯有中國(guó)古琴流傳數(shù)千年一直不敗。這本身就是一種奇跡。”
目前人們聽(tīng)到最多演奏的西方古典音樂(lè)多為巴洛克時(shí)期作曲家們的創(chuàng)作，相當(dāng)于中國(guó)明清時(shí)期。但是在唐宋時(shí)古琴就已經(jīng)是成熟的音樂(lè)藝術(shù)了。
“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”。對(duì)當(dāng)代都市一族來(lái)說(shuō)，雖然有關(guān)古琴的詩(shī)詞、典故不絕于耳，卻對(duì)琴樂(lè)依然有著“神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾”的神秘。王悠荻說(shuō)：“幾乎整個(gè)20世紀(jì)，古琴均處于式微和徘徊狀態(tài)，直到20世紀(jì)80年代才開(kāi)始恢復(fù)，今日略成復(fù)興之態(tài)勢(shì)。”
而今，在一些城市，學(xué)琴、授琴、雅集、斫琴、賣(mài)琴聲已不絕于耳。盡管從目前挖掘的古籍來(lái)看，歷代琴家已存有3000多首曲子，但近三四代琴家所彈僅百來(lái)首。之所以絕大部分古琴曲均處于沉睡狀態(tài)，這與無(wú)人“打譜”不無(wú)關(guān)系。從7世紀(jì)的唐代開(kāi)始，古人就用減字譜來(lái)記錄古琴演奏，這也是人類(lèi)使用年代最久遠(yuǎn)的一種樂(lè)譜。其由文字譜發(fā)展而來(lái)，獨(dú)特之處在于只通過(guò)文字方式確定了能夠準(zhǔn)確記錄絕對(duì)音高和指法。
“但是減字譜不記錄每個(gè)音的長(zhǎng)短和間隔，還有音的強(qiáng)弱，必須通過(guò)琴人的自身努力轉(zhuǎn)化為可聆聽(tīng)的音樂(lè)。”王悠荻說(shuō)，這個(gè)過(guò)程就叫“打譜”。而復(fù)活“絕響”的唯一方法就是“打譜”。
妙：一曲《廣陵散》打譜生出無(wú)窮變
1754年前，有一性情狂放而才華卓絕的39歲男子，臨死前索琴在刑臺(tái)上彈奏《廣陵散》驚天地泣鬼神，并慨然長(zhǎng)嘆“《廣陵散》于今絕已”。雖然這位叫嵇康的魏晉文學(xué)家、琴家來(lái)不及將冠絕當(dāng)世的《廣陵散》曲傳授他人，但《廣陵散》其實(shí)并未成為絕響，只是他的版本失傳了。
嵇康身后琴譜仍有傳世，不斷有人彈奏，依然是驚天地泣鬼神的錚錚之音。這是現(xiàn)存古琴曲中唯一的具有殺伐氣氛的樂(lè)曲。滄海桑田，《廣陵散》到了清代又曾絕響一時(shí)。1949年后著名古琴家管平湖先生又根據(jù)《神奇秘譜》所載曲調(diào)進(jìn)行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲又再次為今人所聆聽(tīng)。
《廣陵散》即使在當(dāng)代琴家中也有不同版本。“龔一老師演奏的是其親自打譜的版本。我演奏的是吳景略先生打譜版本。但在此基礎(chǔ)上我演奏的也有所不同。”從高二起，王悠荻開(kāi)始研習(xí)此曲，這首曲子幾乎貫穿她整個(gè)習(xí)琴生涯的關(guān)鍵時(shí)刻。
從高考北上，而后赴港學(xué)習(xí)，再到畢業(yè)演出，10年期間比賽或大考她演奏的均是此曲。“人們普遍認(rèn)為古琴是輕微淡遠(yuǎn)的，但在魏晉、唐時(shí)期琴曲編排多是飽含激情的。而《廣陵散》更是描繪生死對(duì)壘，仿佛親臨一場(chǎng)決斗現(xiàn)場(chǎng)。”王悠荻談起這首曲子飽含深情。
琴譜是亙古不變的，但是打譜卻可以無(wú)窮變易。“如果多位琴家打譜的是同一版本同一首琴曲，那么水平相當(dāng)?shù)那偌掖蜃V的結(jié)果也應(yīng)該是大致相同，至少是十分之六七相同。”王悠荻說(shuō)，“打譜的目的是為了恢復(fù)其古曲的原貌，但這個(gè)原貌卻因人理解不同而有所區(qū)別。”
《廣陵散》歷經(jīng)無(wú)數(shù)琴家打譜、改編，但萬(wàn)變不離其宗。琴曲的內(nèi)容講述戰(zhàn)國(guó)時(shí)期聶政為父報(bào)仇刺殺韓相俠累的故事。王悠荻說(shuō)，每一次演奏《廣陵散》均有不同的感受和體驗(yàn)，技巧上的嫻熟有助專注于情感的拿捏，越來(lái)越內(nèi)斂。
難：古琴大師30年僅打譜20首
除了《廣陵散》，還有《碣石調(diào)·幽蘭》、《酒狂》等琴曲通過(guò)老琴家的打譜從“天書(shū)”里發(fā)出了聲響。1962年、1983年、1985年有關(guān)部門(mén)舉行了三次全國(guó)性打譜會(huì)議，制定若干打譜曲目，請(qǐng)琴家們分頭打譜，并印出曲譜寫(xiě)出論文，然后集中彈奏以交流經(jīng)驗(yàn)取得共識(shí)。據(jù)了解，目前人們所能彈奏的百來(lái)首琴曲正是當(dāng)時(shí)管平湖、?阜西、姚炳炎、吳景略等老一輩琴家所打譜的。
“打譜”并非兒戲，古琴界有“小曲打三月，大曲打三年”的說(shuō)法，但實(shí)際上耗費(fèi)的時(shí)間需要更久。初學(xué)者和一般人是無(wú)法完成工程浩大的打譜工作的，因?yàn)闋可娴轿墨I(xiàn)文字、版本比對(duì)、校勘考古等。王悠荻的啟蒙恩師、中國(guó)琴會(huì)現(xiàn)任名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)龔一就為古琴琴譜流傳著急不已。他在一次論壇上說(shuō)自己打譜了30年，耗費(fèi)無(wú)數(shù)心血，也僅完成了20首。
除了演奏和教學(xué)，王悠荻希望自己也能夠通過(guò)打譜喚醒更多沉睡的曲子，不讓它們成為博物館里的文物。她曾多次參加中國(guó)琴會(huì)舉辦的全國(guó)打譜會(huì)，獲邀打譜并現(xiàn)場(chǎng)演奏《康衢謠》和《澤畔吟》。
確定打譜首先要定譜，確定哪個(gè)版本，有的琴曲有160多個(gè)版本，這也需要打譜者去辨別。“要想象自己宛如穿越一樣回到古人的年代和環(huán)境，去心領(lǐng)神會(huì)。”王悠荻說(shuō)，這個(gè)也要下很多苦功。
大費(fèi)周章考據(jù)，確定選擇哪本武功秘籍開(kāi)始“修煉”，這只是一個(gè)開(kāi)始。面對(duì)這本武功秘籍，技拙者看來(lái)宛如天書(shū)，只有觀者琴藝精通到一定境界才可與高人“神交”。打譜者首先琴藝要高，因?yàn)檠葑嗍谴蜃V的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。王悠荻可以稱得上是師出名門(mén)，談起打譜她一臉沉重，深感不易。“如果曲子打譜并不符合后人的審美，或者打譜者水平有限，那么很快就會(huì)無(wú)人彈奏，因此也就不再被世人所聆聽(tīng)。”
盼：千年寶藏期待年輕琴家發(fā)掘
中國(guó)獨(dú)特的記譜方式留給后人巨大的創(chuàng)作空間，在與西方音樂(lè)家的交流中，王悠荻更加體會(huì)到古人這種深邃的智慧。今年5月中旬，王悠荻走出國(guó)門(mén)，在意大利羅馬第二大學(xué)參加了首屆國(guó)際青年音樂(lè)學(xué)者及民族音樂(lè)學(xué)者會(huì)議。這是一次來(lái)自全世界青年音樂(lè)家的專業(yè)理論研討會(huì)，她還提交了有關(guān)古琴打譜多樣性的討論，這也引起了西方音樂(lè)家的興趣。
“西方五線譜的標(biāo)記極為清晰，從音樂(lè)節(jié)奏、強(qiáng)弱、音質(zhì)到旋律走向均是固定的。這樣流傳幾百年也能完全復(fù)制作曲家當(dāng)初記錄的每個(gè)音符。”王悠荻說(shuō)，“西方音樂(lè)家彈奏經(jīng)典曲目，基本遵循一字不改原則，必須是向原作者致敬。鋼琴家的詮釋僅限于一定范圍。”
與西方音樂(lè)家的交流，更激發(fā)了她對(duì)古琴作為民族文化遺產(chǎn)的熱愛(ài)。“西方哲學(xué)認(rèn)為音樂(lè)是人類(lèi)創(chuàng)造的成果。西方音樂(lè)的記譜方式，是為了保證樂(lè)曲本身可以被精準(zhǔn)地傳承，讓后人永遠(yuǎn)記得前人創(chuàng)造的成果。”王悠荻說(shuō)。
但在我們的祖先看來(lái)，“操則存，舍則亡”，音樂(lè)與人密不可分，每個(gè)人也是音樂(lè)的一部分，所以打譜是兩者合二為一的途徑，是古琴音樂(lè)不可缺少的過(guò)程藝術(shù)。王悠荻說(shuō)，“我們的祖先鼓勵(lì)后人去傳承和改變，發(fā)展出適應(yīng)各個(gè)時(shí)代的版本。”
現(xiàn)在越來(lái)越多都市人開(kāi)始習(xí)琴，跟王悠荻習(xí)琴的學(xué)生既有活蹦亂跳的娃娃，也有溫文爾雅的六旬老者。“人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)古琴的音色及旋律很能安撫人心。推廣古琴是琴人的責(zé)任，只有受眾多了，古琴藝術(shù)才有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。”王悠荻說(shuō)。
而古琴也頻繁作為道具出現(xiàn)在各種影視劇中，但由于人們不了解，出現(xiàn)了一些笑談，例如《神雕俠侶》、《甄?傳》女演員演奏時(shí)均將琴擺反了。而這也引起一些老琴家們的警惕，他們紛紛呼吁古琴不能快餐化。學(xué)術(shù)界也對(duì)古琴學(xué)的“內(nèi)冷”表示擔(dān)憂，甚至有理論家表示這與20世紀(jì)看似沉寂，實(shí)則潮涌的書(shū)齋內(nèi)琴曲集成與打譜、琴律考證與辨析等“內(nèi)熱”形成了鮮明反差。
“打譜是琴人的使命，讓沉睡的琴譜復(fù)蘇，這需要一大批的年輕琴家去共同努力。”王悠荻說(shuō)，“打譜打得是否好，取決于曲子是否可以流傳，大批習(xí)琴者喜歡彈奏。這有一個(gè)自我凈化的過(guò)程，可留待后人去評(píng)說(shuō)。”
王悠荻的探險(xiǎn)之旅
深厚的演奏功底是打譜的基礎(chǔ)。王悠荻從10歲起跟龔一學(xué)琴。有趣的是，起初拜師學(xué)藝的是她父親，但是帶著女兒學(xué)琴的父親在幾節(jié)課之后反而成了“旁聽(tīng)生”。當(dāng)時(shí)，他們家住在南昌，要從南昌乘坐十四五個(gè)小時(shí)的火車(chē)到上海，而后再坐公交車(chē)1個(gè)多小時(shí)后到老師家學(xué)琴。這樣每半個(gè)月一次的往返堅(jiān)持了兩年。
2002年王悠荻初三時(shí)北上，直到2010年畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系古琴專業(yè)，長(zhǎng)達(dá)8年的時(shí)間，王悠荻都跟隨趙家珍教授學(xué)琴。畢業(yè)后她成功申請(qǐng)香港演藝學(xué)院音樂(lè)碩士，師從香港著名古琴家謝俊仁博士，兩年后成為香港歷史上首位古琴碩士。
選擇去香港求學(xué)，王悠荻說(shuō)是因?yàn)樾愿窭镉忻半U(xiǎn)成分，更喜歡生活的未知因素。在香港兩年的學(xué)習(xí)，她開(kāi)始跨越了演奏與理論之間的藩籬，也開(kāi)始嘗試跨文化及跨界的音樂(lè)交流。除了在香港演藝學(xué)院和香港中文大學(xué)的教學(xué)工作，她還是香港中樂(lè)團(tuán)特邀古琴演奏家，并曾參與新媒體音樂(lè)劇《鑄劍》的創(chuàng)作，后者曾在新加坡等地演出。
“謝俊仁老師總是鼓勵(lì)我以開(kāi)放心態(tài)去接觸各種音樂(lè)類(lèi)型，并進(jìn)行各種形式的跨界合作，這也包括多聽(tīng)西方音樂(lè)會(huì)。”王悠荻說(shuō)，“這樣才能培養(yǎng)出自己的獨(dú)立意識(shí)及個(gè)人風(fēng)格。這些均會(huì)潛移默化地影響自己打譜時(shí)對(duì)琴曲的當(dāng)下理解。”
“其實(shí)古人寫(xiě)曲就好像寫(xiě)文章一樣，講求段落，也有對(duì)節(jié)奏的暗示。”王悠荻說(shuō)，“在曲頭或者結(jié)尾處會(huì)有題解，以描述曲子的意境。比如山水類(lèi)題材，如果有對(duì)江河湖海實(shí)際的觀察，就更容易去用音樂(lè)抽象表達(dá)其意蘊(yùn)。”
王悠荻所打譜的《康衢謠》曾在北京、香港等地多次演出，目前該琴譜只存在于明代琴譜《西麓堂琴統(tǒng)》。要給《康衢謠》打譜，首先要搜集一些年代相近或琴曲風(fēng)格類(lèi)似的曲目，通常這樣的曲目均有固定組合的音。“那么之前積累的演奏知識(shí)就可以派上用場(chǎng)了。”王悠荻說(shuō)，“從故事及其蘊(yùn)含意義看，我的理解是整首曲目的曲風(fēng)大體上趨于中正平和。所以會(huì)選擇比較正統(tǒng)的表現(xiàn)手法進(jìn)行演繹，如同一個(gè)老先生講故事，字正腔圓，平穩(wěn)殷實(shí)。”
而對(duì)于不熟悉的部分，則需要去“探險(xiǎn)”，一直到遇見(jiàn)瑰麗風(fēng)景為止，這種風(fēng)景體現(xiàn)了打譜者的審美。“琴譜的每一句其實(shí)有非常多的演繹方式，而我的任務(wù)就是找到自認(rèn)為最美、又符合琴曲意境的演繹方式。”
彈奏是打譜過(guò)程中歷時(shí)最長(zhǎng)也最至關(guān)重要的。“這個(gè)過(guò)程非?？菰?，需要反復(fù)彈奏某一句或幾句，比較不同版本的優(yōu)劣，不斷否定嘗新，直到選出自己認(rèn)可的版本。當(dāng)我完成一首琴曲的打譜工作的時(shí)候，就好像重新認(rèn)識(shí)了一首新的曲目，同時(shí)注入了自己的理解和情感，這種感覺(jué)是非常美妙的。”王悠荻說(shuō)，“一首曲子的打譜可以說(shuō)是無(wú)止境的，可以不斷修正直到自己滿意為止。”
