近日《南都學壇》2024年第4期發(fā)表了王珂長達兩萬字的論文《論百年來男詩人構(gòu)建的巧怪詩體》，在詩壇和學界產(chǎn)生影響，被詩人們紛紛轉(zhuǎn)摘。本文是他發(fā)表于《南都學壇》2022年第4期《論百年來女詩人構(gòu)建的柔美語體》(《高等學校文科學術文摘》2022年5期“摘錄”)的姊妹篇。兩篇文章四萬字，梳理了新詩百年語體建設的歷史，提出了語體建設的構(gòu)建策略，強調(diào)女詩人要寫得柔美，男詩人要寫得巧怪。論文具有較大的史學價值和較強的現(xiàn)實意義，糾正了新詩的詩藝很粗淺的流行觀念，為新詩的詩藝建設，尤其是詩體建設中的語體建設指明了方向，有利于新詩的健康發(fā)展。論文是王珂主持的國家哲學社會科學基金課題“新詩現(xiàn)實功能及現(xiàn)代性建設研究”成果。他在研究中進行了大量田野調(diào)查，得到了上百位詩人的配合。論文涉及的當代詩人的詩作都是由詩人自己選出，充分展示了女詩人的柔美風格和男詩人的巧怪風格。五十多位詩人的代表作如同“群英譜”，讓讀者接受詩學理論的同時，也欣賞到了優(yōu)秀詩作。這是這組學術性論文受到詩人及詩愛好者歡迎的重要原因。
王珂是東南大學教授、博士生導師、東南大學現(xiàn)代漢詩研究所所長，主要從事新詩研究，是新詩文體學研究和詩歌療法研究的重要學者，出版專著9部：《詩歌文體學導論——詩的原理和詩的創(chuàng)造》(61萬字，北方文藝出版社，2001年)；《百年新詩詩體建設研究》(21萬字，上海三聯(lián)書店，2004年)；《新詩詩體生成史論》(58萬字，九州出版社，2007年)；《詩體學散論——中外詩體生成流變研究》(39萬字，上海三聯(lián)書店，2008年)；《新時期三十年新詩得失論》(42萬字，上海三聯(lián)書店，2012年)；《兩岸四地新詩文體比較研究》(43萬字，知識產(chǎn)權出版社，2015年)；《新詩現(xiàn)代性建設研究》(55萬字，東南大學出版社，2015年)；《王珂學術會議詩學論文集1994-2017》(66萬字，東南大學出版社2018年)，《詩歌療法研究》(63萬字，東南大學出版社2020年)。主編著作8部，主要有：《五十一位理論家論現(xiàn)代詩創(chuàng)作研究技法》(55萬字，海峽文藝出版社，2012年)；《二十三位詩論家論小詩》(22萬字，泰國留中出版社，2017年)；《三十八位詩論家論現(xiàn)代漢詩》(56萬字，東南大學出版社2018年)。參編(譯)著作10余部，發(fā)表論文400余篇。在“學習強國”主講的網(wǎng)絡課程“詩歌欣賞和詩歌療法”是“人文史哲”欄目的推薦課程，頗受歡迎，僅第一講第一節(jié)就有40多萬點擊。
附王珂教授的兩篇論文。
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論百年來男詩人構(gòu)建的巧怪語體
王珂
(東南大學現(xiàn)代漢詩研究所，南京 211189)
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摘要：現(xiàn)代漢詩是重視語體、詩體、想象和意象的現(xiàn)代漢語藝術，需要通過語體的現(xiàn)代性建設來完成文體的現(xiàn)代性建設，完成培養(yǎng)國人的現(xiàn)代意識和張揚時代的現(xiàn)代精神的文體功能，在語體及語言上完成從古代漢語的“詩家語”到現(xiàn)代漢語的“詩性語”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。一些男詩人在新詩的文體創(chuàng)新意識和人的自由精神的影響下，追求語體上的巧與怪，較好地完成了這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，為現(xiàn)代漢詩的語體的現(xiàn)代性建設提供了榜樣，新時代的現(xiàn)代漢詩及現(xiàn)代中國都需要這種創(chuàng)新意識?！霸婓w重建”運動中的詩體的規(guī)范會束縛詩人的創(chuàng)作自由，更有必要通過語體的解放來彌補。
關鍵詞：現(xiàn)代漢詩；男詩人；巧怪語體；創(chuàng)新意識；自由精神
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“新詩是采用抒情、敘述、議論，表現(xiàn)情緒、情感、感覺、感受、愿望和冥想，重視語體、詩體、想象和意象的漢語藝術?！?這個新詩的定義可以作為現(xiàn)代漢詩的定義，說明了語體與詩體既糾纏又依賴的總體性關系。現(xiàn)代漢詩語體學的最大任務是探討現(xiàn)代漢詩應該采用怎樣的語言寫作，古代漢語如何完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，日常漢語如何詩化轉(zhuǎn)型，成為具有“詩性語言”和“詩美語言”特性的現(xiàn)代漢語。表面上看現(xiàn)代漢詩可以用所有漢語寫作，具體為俗語(口語、方言、俚語等)與雅語(書面語、歐化語、文言等)，但是實質(zhì)上詩的寫作就是如何把這些漢語變成現(xiàn)代漢詩的詩家語，它不僅是詩人專用的陌生化語言或意象化語言，不僅要賦予這種語言的“美感”，還要讓這種語言有“現(xiàn)代感”。即現(xiàn)代漢詩需要彰顯的現(xiàn)代意識和張揚的現(xiàn)代精神，不僅要體現(xiàn)在“寫什么”(內(nèi)容)上，還是體現(xiàn)在“怎么寫(形式)”和“如何寫好”(技法)上。首先要在語體及語言上完成從古代漢語的“詩家語”到現(xiàn)代漢語的“詩性語”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。近年一些男詩人追求語體上的巧與怪，為這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換做出了貢獻。
中外詩歌都高度重視語體
童慶炳從總體文體學角度對文體與語體提出了高明的觀點?！拔捏w是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內(nèi)涵。” “語體就是語言的體式，就廣義而言，語體是指人們在不同場合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調(diào)等方面的不同所形成的特征?！姼璨捎糜泄?jié)奏和韻律的抒情語體，小說采用敘述語體，戲劇文學采用對話語體。抒情語體、敘述語體和對話語體是文學的三種基本語體?！?“正是詩的這種內(nèi)容的微妙性、朦朧性、詩性決定了詩歌的抒情語體的深層特征：第一，抒情語體聲音層的特殊地位?！诙?，抒情語體在選詞與構(gòu)句上的偏離?！谌闱檎Z體更多地采用比喻、象征、夸張、對比、雙關、復義、反諷、借代、用典等修辭方法。” 他是將文體與風格，詩體與語體、文類與文法在總體文體學而非分體文體學上采用辯證甚至中庸方式討論的。
由語體和詩體組成詩的形式本體論是詩本體論的重要組成部分。黑格爾的形式本體由“表象方式”和“正當?shù)男问健眱蓚€關鍵詞呈現(xiàn)?！胺彩菍戇^論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩。事實上如果一個人事先沒有研究過什么才是一般藝術的內(nèi)容和表象方式，一開始就談詩之所以為詩，就想確定詩的真正本質(zhì)，那確實是很困難的?！?“一件藝術品，如果缺乏正當?shù)男问?，正因為這樣，它就不能算是正當?shù)幕蛘嬲乃囆g品……《伊利亞特》之所以成為有名的史詩，是由于它的詩的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的?！?黑格爾還研究出可操作的語體技法，總結(jié)出“詩的語言所用的手段”：“詩在完成它的任務之中所用的特殊手段有如下幾種：1、首先是詩所特有的一些單詞和稱謂語。它們是用來提高風格或是達到喜劇性的降低或夸張的，這也適用于不同的詞的組合和語形變化之類?！?、其次是詞的安排，屬于這一類的有所謂詞藻，也就是語言的裝飾?！?、第三還要提一下復合長句的結(jié)構(gòu)。它把其他語言因素包括在內(nèi)，它用或簡或繁的銜接，動蕩的回旋曲折，或是靜靜地流動，忽而一瀉直下，波瀾壯闊，所以最適宜于描述各種情境，表現(xiàn)各種情感和情欲。在這一切方面，內(nèi)在的(心靈方面的)東西都須通過外在的語言表現(xiàn)反映出來，而且決定著這種語言表現(xiàn)的性質(zhì)。”
很多西方學者都強調(diào)以語體為代表的藝術形式的重視性?？▽J為“形式就是內(nèi)容”：“藝術作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)方面是它的本體論狀態(tài)，是它的現(xiàn)實存在的主要基礎和條件，同時是它的直接的感性可感的面貌……藝術中的物質(zhì)結(jié)構(gòu)(無論它具有怎樣的審美性質(zhì))主要作為某種藝術信息的載體而‘工作’，它不僅荷載這種信息，而且要把這種信息從藝術家傳輸給觀眾；因為它，這種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，只是相對獨立的，而它的主要作用是成為應該保障藝術家和他的觀眾之間交際聯(lián)系的那種符號系統(tǒng)的信號基礎。” 托馬斯甚至認為詩人的創(chuàng)作就是建立主“詞的框架”：“耗費體力和腦力去建立一個形式上天衣無縫的詞的框架……用它來保留創(chuàng)造性的大腦和身體，靈感僅僅是一種突如其來的體內(nèi)能量，向構(gòu)造和技巧能力的轉(zhuǎn)化?！?這里的“物質(zhì)結(jié)構(gòu)”和“詞的框架”指的都是語體。
古代漢詩詩人很多都如劉勰在《文心雕龍》的《明詩》中所說的喜歡“爭價一句之奇”，這是魏晉時期的文學被稱為文學的自覺時代的一大要素，即當時的詩人不僅有了以語體為重心的文體自覺性，正是在此基礎上形成了漢語詩歌的“詩眼”傳統(tǒng)和漢語詩歌的基本功推敲之功。“這一時期的文學主要趨勢，一方面是語言技巧和聲律的進步，同時又是形式主義文學的興起。詩歌和辭賦，都朝著這一方向發(fā)展，駢文表現(xiàn)得尤為顯著” 后來形成了中國詩歌的“詩眼”傳統(tǒng)，“推敲之功”詩人的基本功，“煉字煉句”成為詩歌寫作的必要程序。就是在高度重視語體。
現(xiàn)代漢詩詩人雖然不像賈島那樣“兩句三年得”地推敲語言，不追求“語不驚人死不休”，但是仍然重視語體。老一輩詩人也有自己的語體風格，如艾青的語體風格是“單純”，所以艾青被人稱為“火把詩人”。臧克家的語體風格是“樸素”，卞之琳的語體風格是“朦朧”，尤其是卞之琳的“朦朧”甚至“晦澀”的語體風格在百年新詩史上得到公認，只有他寫的《斷章》才可以達到這樣的奇特效果，這首詩本來是愛情詩卻被公認為是哲理詩。1979年卞之琳曾“自我檢討”他年輕時的寫作“政治覺悟不高”：“當時由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應?！?這首詩更是詩人在語體上“小處敏感”的結(jié)果。
李金發(fā)堪稱現(xiàn)代漢詩史上最早把詩寫得巧怪的詩人。他被稱為中國現(xiàn)代派詩人的草創(chuàng)者，與他的“晦澀”這一語體特征有關。“‘五四’之后……新詩面臨著審美觀念的變革。新的美學追求已經(jīng)成為詩歌內(nèi)部孕育出的自身發(fā)展的必然趨勢。于是，便有兩種趨向產(chǎn)生了：聞一多代表的格律詩派從英美浪漫主義詩歌中汲取營養(yǎng)，構(gòu)建新詩傳達感情的外在的形式美；李金發(fā)代表的象征派從法國象征主義詩歌中汲取乳汁，探求新詩傳達中內(nèi)在的隱藏性和意象美。” 李金發(fā)1923年2月在柏林旅行中寫的《微雨》導言說：“我如像所有的人一樣，極力做序去說明自己做詩用什么主義，什么手筆，是大可不必，我以為讀者在這集里能得一不同的感想——或者壞的居多——深望能痛加批評?！?李健吾發(fā)表在1935年7月20日的《大公報》的《新詩的演變》認為李金發(fā)語言的晦澀源自他的漢語不好?！袄罱鸢l(fā)卻太不能把握中國的語言文字，有時甚至于意象隔了一層，令人感到過分濃厚的法國象征派詩人的氣息?！?當代有人認為穆旦的語體有些怪異也是因為他的漢語沒有過關。
大學求學于外語專業(yè)或藝術專業(yè)而不是中文專業(yè)，尤其是留學經(jīng)歷詩人，甚至從事外語，包括外國文學研究的職業(yè)的人比從事中國文學的詩人，在語體上更容易追求險與怪，如留學法國的李金發(fā)和梁宗岱，留學日本的王獨清和穆木在，外語專業(yè)的黃藥眠、穆旦、鄭敏、卞之琳、杜運燮等。雖然杜運燮說：“我在西南聯(lián)大時期即喜歡奧登等‘粉紅色的30年代’詩人的詩。主要是奧登?！瓓W登只比我早生11年，當時還年輕，較接近我們一代，有一種我喜歡的明朗、機智、朝氣和銳氣。” 但是朦朧詩論爭的起源卻是因為他的那首《秋》，發(fā)表于《詩刊》1980年1期。“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗，/危險游戲中的細節(jié)回憶?！?980年《詩刊》8期發(fā)表了章名的《令人氣悶的朦朧》，把這種詩體稱為“朦朧體”，“朦朧詩”也被丁力等老詩人稱為“古怪詩”。
這不只是因為外語學習影響了母語學習，導致母語的不純粹。更是因為外國詩歌，尤其是西方現(xiàn)代詩推崇創(chuàng)新，如同中國古代詩人推崇“爭價一句之奇”?！安ǖ氯R爾的重要性體現(xiàn)在兩個方面：他既是現(xiàn)代詩歌之父(father of the modern poet)，……也是受到高水平的批評的自我意識的限制和精致化的現(xiàn)代詩人的原型(prototype)，保羅?瓦雷里這樣寫道：‘法國詩歌至少上升到了民族前沿，它發(fā)現(xiàn)到處都有讀者，建立起了現(xiàn)代時代(modern times)的純粹詩歌(very poetry)。” 波德萊爾不僅改變了法國詩歌，還改變了法語。英語現(xiàn)代詩的四大特點也可以概括為“險與怪”：“復合”(complexity)，“暗示”(allusion)，“反諷”(irony)，“朦朧”(obscurity)等。為了產(chǎn)生這四大效果，就必須重視“張力”(tension)、“具象”(concrete)和靈活(free)?！办`活”給了詩人把詩寫得巧怪的權力。
李金發(fā)在法國受到了比較極端的頹廢派的影響，自然更喜歡標新立異。他在《浮生總記》說：“雕刻工作之余，花了很多時間去看法文詩，不知什么心理，特別喜歡頹廢派Charles Baudelaire的《惡之花》及Paul Verlaine的象征派詩，將他的全集買來，愈看愈入神，他的書簡全集，我亦從頭細看，無形中羨慕他的性格，及生活。……那時候已開始寫新詩，積了不少，同時又喜歡雨果(V.Hugo)的拉馬丁的詩，浪漫派的各大家作品，但法國文學浩大如瀚海，時間精神究竟有限?！?/p>
2009年，呂進在討論小詩寫作時對四位大詩人的評價說明他們有自己的語體風格，尤其強調(diào)李金發(fā)“以奇思取勝”?！靶≡娛嵌嗦窋?shù)的。有一路小詩長于淺吟低唱，但需避免脂粉氣；有一路小詩偏愛哲理意蘊，但需避免頭巾氣；還有一路小詩喜歡景物描繪，但需避免工匠氣。從詩人來說，艾青是天才，以氣質(zhì)勝；臧克家是地才，以苦吟勝；卞之琳是人才，以理趣勝；李金發(fā)是鬼才，以奇思勝。無論哪一路數(shù)，小詩都不好寫?；騿?，制作座鐘難，還是制作手表難?答曰：各有其難。但是制作手表更難，原因就是它比座鐘小。因為小，所以小詩的天地全在篇章之外。工于字句，正是為了推掉字句。海欲寬，盡出之則不寬；山欲高，盡出之則不高。無論何種路數(shù)，小詩的精要處是：不著一字，盡得風流?！?詩人中有“天才詩人”與“鬼才詩人”之說，鬼才詩人更有“巧怪”的語體風格。
70年代后期和80年代初期的朦朧詩的成功不只在思想的解放上，更在語體的建設上，不僅總體上形成了“朦朧”為標識的語體風格，代表性詩人也有自己的語言風格。洪子誠總結(jié)出北島與舒婷都會使用個性化詞語的語體特征：“北島在70年代末、80年代初的詩，大體上也是那樣一種抒情‘骨架’，但確有較多新的詩歌質(zhì)素和方法。要是不避生硬簡單，對北島的詩可歸納出一個‘關鍵詞’的話，那可以用否定的‘不’來概括。舒婷呢，或許可以用‘也許’、‘如果’這樣的詞?”
新詩的語體建設在朦朧詩運動以后就開始弱化，盡管80年代中后期出現(xiàn)了昌耀、于堅等在語體上有鮮明個性的詩人，如昌耀的《內(nèi)陸高迥》中有一個句子長達163個字，達到了黑格爾所說的“復活性結(jié)構(gòu)的長句”的語體效果，但是絕大多數(shù)詩人既沒有文體意識，更沒有語體意識。
90年代出現(xiàn)了聲勢浩大的個人化寫作，但是這種寫作的“個人化”更多體現(xiàn)在詩的內(nèi)容及思想上，除伊沙的口語詩，如《結(jié)結(jié)巴巴》等產(chǎn)生了較大影響以外，很少有詩人致力于語體建設。2002年鄭敏激烈批評新詩沒有像古詩那樣重視語體，沒有形成語體風格。2002年鄭敏發(fā)表了一篇對新詩反戈一擊的“檄文”——《中國新詩能用古典詩歌學些什么》，她用了“貴婦”一詞：“古典漢語是一位雍容華貴的貴婦，她極富魅力和個性，如何將她的特性，包括象征力、音樂性、靈活的組織能力、新穎的搭配能力吸收到我們的新詩的詩語中，是我們今天面對的問題。” 鄭敏的這段話是錢理群探討的新詩詩人為何回潮寫舊詩問題的最佳答案。很多人，尤其是新詩的開創(chuàng)者們，如胡適、俞平伯、沈尹默、魯迅、劉半農(nóng)、周作人，新詩的建設者，如聞一多、何其芳等都“回頭”寫舊詩，并不只是如杜甫所言的“老去漸于詩律細”，寫舊詩時他們還很年輕，也不只是“新詩無體”“舊詩有體”的原因，而是舊詩不但有體，還強調(diào)“綺靡”。鄭敏的“詩語”即是“語體”，古詩稱為“詩家語”。
新時代需要寫得巧與怪的詩
1992年，昌耀大聲疾呼：“我深以為一個詩意濃郁的社會，不可能同時又是一個精神貧乏、信仰貶值、思想沉悶的社會，我深以為精神、信仰、思想的強度對于一個社會詩意的發(fā)生有著共生共榮、一損俱損的關系——詩是植根于這一培養(yǎng)液的花朵?！业挂詾椴糠衷娙恕吆凸选脑娮?、以‘高雅’自命的藝術探索，倒不失為在特定條件下的一種文人精神的反撥、堅守與修煉。較之于社會的種種不潔，清貧的詩人偏安一隅，作一點對于社會并無害處的‘純詩’倒應是可予理解的行為。如果精神家園的全面崩潰不幸而言中，詩，很可能是最后一塊失地。” 當時應者寥寥。
2022年2月2日，負責國家社會科學基金課題“新詩現(xiàn)實功能及現(xiàn)代性建設研究”的王珂給正活躍在詩壇的30多位詩人發(fā)出微信：“我正在修改定稿的巜現(xiàn)代漢詩的總體研究》一書中有一節(jié)巜男人詩語體的巧與怪》，若方便，請將您自認為您的在詩的語言上寫得巧或怪的新詩代表作(二十行內(nèi)，標明寫作時間)在二月十號前發(fā)我?！焙芸焓盏搅巳辔荒性娙说淖赃x詩。絕大多數(shù)中年詩人選的都是自己多年前寫的詩，尤其是一些近年名氣越大越大的詩人。年老的詩人更重視“巧”，年輕的更重視“怪”，中年的更愿意把兩者結(jié)合。說明正是詩歌生態(tài)決定詩歌功能，詩歌功能決定詩歌文體，也決定了詩歌語體。
很多年輕人寫詩是為了安慰自己的生活，是寫給自己看的，寫得多么怪異也能接受，甚至會通過語體上的標新立異來獲得寫作中的創(chuàng)新意識，因為產(chǎn)生了對抗社會及已有作詩法則及語言規(guī)則的破壞欲，而獲得生存的自信。如王子瓜2016年6月的《猴面包樹》：“真的/有/這種樹/啊/啊”。又如曹僧的2019年7月《哈哈哈》：”哈啰，世界。雄雞哈亮手機，/哼哈而來的談資，哈泡于/鎖屏欄，馬大哈的哈哈黨/哈出面子，錯誤，再次哈出，/屏幕打個哈哈，哈你一通。/‘哈!別哈我哈!’是哈帳的/哈身援引指紋，像地下黨/從哈窗潛入哈界的哈哈流。/一哈子的工夫開啟哈哈之旅，/哈亭更嗯亭，哈山的濕氣/梭哈哈男哈女。登高再高，/到哈頭，嘗一哈水而哈天下，/像哈哈鏡里的哈勃望遠，/看哈話如哈草的哈友，掠過/哈姆雷區(qū)的哈論，又苦哈哈/于德令哈，嘻哈一眾哈腰者/齊齊哈爾等大咖如哈里發(fā)。/是哈巴狗、哈密瓜共哈吸/哈喇子，哈欠欠哈而哈夢中/哈人正哈利路亞于哈瓦那?！痹偃缧に畬懹?020年10月25日的《八大》：“那天雪下得有點大，天地混沌一體，只有一些枯草稍稍/交代出它們的界限。我和母親以及兩個兄弟，翅膀沉沉的，/躲在雪窩里，完全飛不起來。一個小孩，背后藏著根竹竿/弓著身子向我們靠近。微風習習/拂過我額上的一叢灰羽。”
把老詩人梁志宏的《一個盲人來看蓮花》與以上兩位年輕詩人的詩比較，不難發(fā)現(xiàn)只有“巧”沒有“怪”?！吧钜荒_淺一腳的/我認識的一個盲婦，拉著老公/走近汾岸蓮花池，睜大一雙濁白的眼睛，露出潔白的笑容。//盲婦說她從小喜歡蓮花/失明后一直記得花開的樣子。/我相信她能看得見蓮花/心里有愛，有亮，借一縷蓮香/天眼便開了，看得見陽光下泥土上/圣潔的花容挺拔的光景。/怔怔瞅著深一腳淺一腳的背影/匆促的光陰，我的心頭五味雜陳”。
生活在江南水鄉(xiāng)的中年詩人李潯的寫作理想是：“把詩寫得冷靜，回到內(nèi)心，把詩寫得凝練，回到詩的本質(zhì)，把詩寫得實在，讓詩回到良心。輕松寫詩，隨心所欲寫詩，把詩寫得輕松，把詩寫得干凈，把詩寫得清爽，回到詩經(jīng)時代?！?他的2018年2月15日寫的《對一座山安靜的興趣》追求語體上純凈與詩意上的純潔?！斑h遠看去，這座山非常安靜/但有人告訴我那里有未知的風景和兇險//想了解一座完整的山/我必須要認識這里的媚俗的花，牽強的藤/無條件的陰暗面，樹葉錯位中的天/它們各自偏安/一隅，獨立又完整的寂靜/讓我左右都不能安靜//一只飛過的鳥，讓完整的平靜有了裂縫/有人在另一座山上，看見我所在的山/那里，有被自己的寂靜嚇了一跳的人”。
以下28首詩詩人的“自選詩”可以顯示出中年詩人的“巧與怪”的語體風格，以寫作的時間先后排序，基本上可以呈現(xiàn)出近二十年語體建設的軌跡和得失。
程旭榮寫于1992年的《火中之舞》：“火在黑暗的土地上燃燒/舌頭溫柔地舔著夜的腳趾/我于火中跳舞/洗滌滿身的欲望//火光之中/目光穿不透虛無/土地上只我一人/純凈的火穿過每一個毛孔//我，自然的情人/恐懼地扭動每一塊骨頭和肌肉/在長滿荊棘和鮮花的土地上/傾聽榮譽和罪惡化成黑色的灰燼//于如血的火中跳舞/姿態(tài)優(yōu)美且瘋狂/這是我最后也是最神圣的洗禮/靈魂若白云/飄蕩在人類頭頂”。
胡楊寫于1995年的《沙丘》：“兔子躲避起來/是沙丘的一部分//青羊自己臥下/看不出它在哪兒//雪，飄飄灑灑/蓋住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它會像風/高高的浮在半空/遠遠地/人們就看到了”。
海馬寫于1997年4月12日的《某種飛行》：“我在空中飛行/你看不見/在天空和泥土之間/我更接近泥土/你看不見/我在一棵樹之上/在另一棵樹之下/我從這一堵墻穿過/然后出現(xiàn)在另一房間的窗口/你看不見/你盲人的眼睛無從看見/我晝夜飛行/我晝夜飛行/翅膀一動不動/更不發(fā)出任何聲音”。
江非寫于2000年的《時間簡史》:“他十九歲死于一場疾病/八歲外出打工/十七歲騎著自行車進過一趟城/十六歲打谷場上看過一次，發(fā)生在深圳的電影/十五歲面包吃到了是在一場夢中/十四歲到十歲/十歲至兩歲/他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當他在我們鎮(zhèn)的上河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個燒開水的臨時工”。
張敏華2001年1月16日的《煙》：“今天早晨，我走進法庭。/盡管現(xiàn)在只有我，/但昨天的戰(zhàn)栗，像料峭的春寒/襲擊我──/一名罪犯，在抽了半截香煙之后，/被法警押上法庭，/被法官宣布執(zhí)行死刑。//我知道槍響之后，罪犯的靈魂出竅，/幾分鐘后，殯儀館的煙囪，/會冒出一縷縷白煙。/但我不知道，這和罪犯臨刑前/吐出的煙有什么區(qū)別?！?/p>
黃梵寫于2003年的《詞匯表》:“云，有關于這個世界的所有說法/城，囤積著這個世界的所有麻煩/愛情，體現(xiàn)出月亮的所有性情/警察，帶走了某個月份的陰沉表情/道德，中年時不堪回首的公理，從它/可以推導出妻子、勞役和笑容/詩歌，詩人一生都在修繕的一座公墓/灰塵，只要不停攪動，沒準就會有好運/孤獨，所有聲音聽上去都像一只受傷的鳥鳴/自由，勞役之后你無所適從的空虛/門，打開了還有什么可保險的?/滿足，當沒有什么屬于你，就不會為得失受苦了/刀子，人與人對話最簡潔的方式/發(fā)現(xiàn)，不過說出古人心中的難言之隱/方言，從詩人腦海里飄過的一些不生育的云”。
葉逢平寫于2004年2月21日的《冷鐵尚未是兇器時》：“給白加上黑，冷鐵/怎么也無法看清煅痕/在火焰中交出自己的體溫/就足夠回答所經(jīng)歷的風暴//每一步，鐵都會那么冷/它將藏著一個人的賤命/在彎刀上談墮落/我何嘗不是手無寸鐵//如果無端的風雨/很冷的閃電,走到了前面/冷鐵尚未是兇器時/英雄或平庸就是冷鐵的思索//鐵喊了聲‘我背叛兇器——’/它就像貨攤上的樂器/藏不住它銹跡斑斑的動作/給白給黑加不上罪孽//還有什么比這更為鮮明/冷，和它煅的痕/攜帶犀利的性格/冷鐵插入戕害：我愧對熱血”。
子川寫于2008年的《漢字的發(fā)音》:“愛，讀出來的聲音/有點像嘆息，也有點兒含混/似乎想說什么/又往后吞咽了一下/這就使愛的聲音很輕柔//恨，用氣下挫/音節(jié)短，有點硬，/不能持久/似有某種躲避/也許怕聲音一旦拖長/就恨不起來//快樂的語音有點拗口/煩惱的語氣，有著厭煩的表情/傷心，前一個音節(jié)較長/傷到心為止/苦悶音節(jié)短促/收在鼻音上，悶得直哼哼//利潤的發(fā)音有點滑膩/像勾人的妙女/專制的發(fā)音，卷舌，煞風景/專制與暴君同行//活，這個字/口形有點復雜，合口呼/上下唇合成阿Q沒畫好的圓圈/死比較簡單，齊齒呼，細聲/輕輕吐出，異常清晰”。
沙克寫于2009年11月的《萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼》：“萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/萬圣節(jié)夜晚，我沒有見鬼/萬圣節(jié)，夜晚我沒有見鬼/萬圣節(jié)，夜晚，我沒有，見鬼/萬圣節(jié)，夜晚，我，沒有，見鬼//萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚/我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼萬圣節(jié)/夜晚我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚/我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/太多的鬼一副人樣，都是假鬼/太多的人一副鬼樣，都是假鬼//萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/連一個鬼都沒見，連一個鬼都沒有/不人不鬼的都是假鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見，鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼//太多的鬼，一副人樣，都是假鬼/太多的人，一副鬼樣，都是假鬼/萬圣節(jié)夜晚不可能見到真鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼”。
黃毅寫于2010年5月7日《鐵馬嚼》：“馬走在人規(guī)定的地方/馬的嘶鳴發(fā)出鐵的銳響/馬有時像狼或者別的猛獸/銜嚼子如一截骨頭/有鮮血和垂涎下滴不止//橫亙于口中的鐵/廝磨著舌頭的柔軟/抵抗著牙齒的堅硬/馬渴飲粼粼的陽光/選擇適宜的牧草/現(xiàn)在? 嘗嘗鐵的滋味//鐵表現(xiàn)為最堅強的愛情/不能通融? 不能解釋/鐵一如既往/以著稱的冰冷/楔進肌肉和熱血//鐵的品質(zhì)就是不容改變/鐵具有不可逆性/很多東西都被鐵制服/而馬卻制服了鐵//鐵永遠在下風/馬踩著鐵嚼著鐵/馬和鐵組成最剛?cè)嵯酀臇|西/馬和鐵一起狂奔/疾馳的鐵發(fā)出馬的嘶鳴”。
彭驚宇寫于2010年的《曠野之路》：“是月光下，一條扁平的灰白巨蟒/對大地和我們的遼闊記憶/是無數(shù)風雪、泥濘的轍痕，所刻出的版畫//曠野之路。好大的象鼻蟲背著另一只象鼻蟲/緩緩行走在如此寬廣的大道上。它們的幸福/轉(zhuǎn)瞬間就被一群灰椋鳥席卷而去//曠野之路。小小少年騎著破舊的車子/后座上馱滿柴草，左扭拐右扭拐地飛馳/尖厲的腳蹬聲，讓荒原張開了堿蒿的毛孔//曠野之路。運糧的馬車銅鈴叮當?shù)鼗貋砹?曠野之路。運棺木的馬車銅鈴叮當?shù)剡h去了/而那深沉如歌的黃昏，夕陽化作一壇紅祭酒//曠野之路。一座隔離過老瘋子的土屋/遙遙地露出陰郁的臉孔，仿佛一尊青面獸/一匹孤獨的灰狼，在發(fā)出低低切切的呼喊”。
唐德亮寫于2010年的《緊水》：“河水感到了壓力/兩岸的山巖向它壓下來/前路越來越險//一條船曾在這里/被撞得碎骨粉身/岸上的野猴,向緊水/伸伸舌頭,匆匆溜了//此時,紅鯉感到了水壓/(如此緊水,不蹦更待何時)/只見紅鯉一躍,在空中/劃了一條優(yōu)美的紅色弧線//不料,它被一塊懸?guī)r彈回來/掉進緊水,頃刻無影無蹤”。
胡弦寫于2013年1月的《卵石考》：“——那是關于黑暗的/另一個版本：一種有無限耐心的惡/在音樂里經(jīng)營它的集中營：/當流水溫柔的舔砥/如同戴手套的劊子手有教養(yǎng)的撫摸，/看住自己是如此困難。/你在不斷失去，先是尖銳棱角，接著是/日漸順從、圓滑的軀體。/如同品味快感，如同/在對毀滅不緊不慢的玩味中已建立起/某種樂趣，最大的惡/最知道卑/微者都熟知，并掌握了你的恐懼。/從你表面滑過的喧響，一直在留意/你體內(nèi)更深、更隱秘的東西。/直到你變成一只眼。/但把玩的人，在公園小徑上/踩著密集眼珠走過的人，/都不會在乎你看見、記住了什么。/——歲月如風景，只靜觀，/從不說出萬物需要視力的原因?！?/p>
周瑟瑟寫于2014年的《林中鳥》：“父親在山林里沉睡，我摸黑起床/聽見林中鳥在鳥巢里細細訴說：‘天就要亮了，/那個兒子要來找他父親?！?我踩著落葉，像一個人世的小偷/我躲過傷心的母親，天正麻麻亮/鳥巢里的父母與孩子擠在一起，它們在開早會/它們討論的是我與我父親：‘那個人沒了父親/誰給他覓食?誰給他翅膀?’/我聽見它們在活動翅膀，晨曦照亮了尖嘴與粉嫩的腳趾/‘來了來了，那個人來了――/他的臉上沒有淚，他一夜沒睡像條可憐的黑狗。’/我繼續(xù)前行，它們跟蹤我，在頭上飛過來飛過去/它們嘰嘰喳喳議論我――‘他跪下了，跪下了，/臉上一行淚閃閃發(fā)亮……’”。
迪夫?qū)懹?014年5月的《作品4號》：“舅舅死于1982年。/舅舅是數(shù)學天才。/夢中。/圍繞“1+1=2”的哥特巴赫猜想/他與數(shù)學家陳景潤爭執(zhí)不休//我問他三道類似的題：/一、與丈夫賭氣，某女把親生嬰兒扔到窗外，被行車碾死/是否為1-1=0?/二、2個身裹炸藥的人，引爆，自殺，并炸死另一人/致傷70人，是否為2x0=1x0+70(未知數(shù))?/三、1個患鼻癥的浙江人，懷疑醫(yī)生逆行，用刀刺死/1個醫(yī)生，嚇死另一個，是否為1-2=1(余數(shù))?//舅舅抱頭沉思。/他用到了微積分，以及求極限的理論。//他畫圖，試圖建立某種幾何關系。//他被‘無窮大’深深困擾。”
龔學明寫于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》：“現(xiàn)在，冬天坐在了高處的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的熱水瓶，把人類關于熱情的想像/也扔了下去，把春天/往下壓了多少個時辰//扔試圖開口唱歌的紅布/扔喜歡奔跑的鞋子，和一樁/布谷鳥的婚事//坐在高高的窗沿上的農(nóng)民工/走了/——他們沒有坐在高高的谷堆上。/他們將兩只空空的飯碗往下扔/扔下稀薄的陽光/稀少的布匹//冬天喜歡編織一些干癟的故事/更喜歡制造真實的危險//它緊張地把花朵放進更冷的心口/讓出門的人摔倒在玻璃的呻吟里”。
慕白寫于2015年9月29日的《酒后》：“我再怎么努力，再怎么使勁/也無法打開北京的房門//今晚從外面喝酒回來已是午夜/借著昏暗的星光，我掏出一張卡，想打開房門/門，穩(wěn)如泰山，堅如磐石，怎么也不能打開/我使勁推，用手拍，用腳踹，用肩頂/我的舉動，驚動了保安。他查驗了我的身份后/才發(fā)現(xiàn)，我鬧了笑話，拿錯了卡/我手中的是一張外省的、包山底的身份證”。
雁西寫于2018年1月的《每一朵玫瑰的死亡，都因為愛上一個人》：“這個春天，卷曲在一朵玫瑰里/現(xiàn)在，我理解你/這些顏色和氣味，散發(fā)蓬勃的/氣息，也散發(fā)死亡細胞/一切曾經(jīng)有過的/從今天隱去了，在海的深處/一本日記寫得清楚/完整地記錄了時間，和成都上空的/月色/音樂響起，你用鋼琴打開了/大海的琴鍵/像女神的，高高隆起的山坵/經(jīng)書從天空飄了下來/一首什么樣的詩，一個什么樣的詩人?/不顧一切深陷了下去/大海就這樣被草原埋葬了/在沙灘，又一次翻閱咱倆的碎片/而忘了，快忘了/花下的落葉，不，也是落葉下的花/我整夜失眠，玫瑰失眠了/大海失眠了，天空也失眠了/而你沉沉睡去了/這朵玫瑰，卷曲在另一個春天里/我懂了/每朵玫瑰的死亡，都因為愛上了一個人”。
黃建國寫于2019年6月14日的《空凳子》：“條形石凳背靠香樟樹/枝葉手挽手搭成一把傘/自然之王的寶座/無人時樹上灰喜鵲/會從巢里飛下來/坐一會兒想想事情//我學灰喜鵲/坐在王的寶座上/看你家窗戶燈光/灰喜鵲識趣地回家了/我把這個童話告訴你/你說不知道這兒有個凳子//現(xiàn)在你經(jīng)常能從樓上/看到寶座上的我/全身籠罩王的孤獨和悲傷/有時你會下樓來/和我并排坐一會兒/說話或者沉默//只有你能看到我/你說我總是穿著隱身衣/陪伴在你左右”。
楊梓寫于2019年10月的《柳月》：“鞭炮驅(qū)趕名叫夕的怪獸，還有瞌睡蟲/水餃的熱氣，彌漫著舊時光的味道//銀柳有心，立在花瓶，干而不枯/小妹灑了幾滴水，成了第一枝報春花//柳月才是正月的芳名。家長忍讓/孩子為王，把鐵環(huán)滾進舞獅的肚子里//又去溜冰打陀螺，耳朵凍成紅薯干/花燈閃閃，老鼠娶親。陽光灑到美夢里//開歲不宜嫁娶，旋風也會吹響嗩吶/祭祀河神，大片烏云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生，站不起來卻一直在站/如同銀柳珍藏的秘密，水滴知道”。
閆文盛寫于2020年3月6日寫的《上帝顧慮重重》：“上帝顧慮重重，他不會僅僅注視你的肉體。/他創(chuàng)造的血液也不會僅僅注視你的肉體。/他創(chuàng)造。他創(chuàng)造出的血液不會僅僅注視。/他還有墮落的夜色。/他墮落的夜色不會僅僅注視你。包容你。/他墮落的夜色。上帝的，墮落的夜色。/有時你在夢中看到的烽火也來自上帝的夜色。/他已經(jīng)存世太久。去日苦多。蹉跎的上帝。/上帝顧慮重重。而時間縫合不了他的苦衷。”
馬啟代寫于2020年5月的《周游列國》：“一個多月沒出門了/夫人說不能總是吃飽不活動/我說那樣不就真的成了豬/于是我就從客廳這頭走到那頭/夫人說你就當橫跨了太平洋/于是我從東屋走到西屋/夫人說你就當從東半球到了西半球/我和夫人都五十多了從沒出過國/說知天命其實自己的命都糊糊涂涂/我說我們干脆來個環(huán)球旅行吧/從北陽臺到南陽臺就當從北極到了南極/現(xiàn)在窗外下雪，都是白茫茫一片/夫人說那我們就用雙腳丈量世界了/我說環(huán)球同此涼熱/也許這就是人類命運共同體吧/眼下的每一塊地磚/你都可以叫做亞洲、歐洲、美洲和非洲/還可以叫澳大利亞、印度、美國、英國/如果嫌走得太慢，還可以張開雙臂/只是窗欞是鐵的，要小心碰頭”。
育邦寫于2021年5月12日的《姑蘇見——平江路流水》：“臧北和他詩中的妻子來到平江路/我們先去買幾只雞爪子(當然你說鳳爪也沒人反對)/然后就去尋歷史學家顧頡剛的故居/臧北說，歷史街區(qū)應該能碰到歷史學家//我們在懸橋巷里溜達，看到了/大清狀元洪鈞的故居/事實上，他的第三房姨太太賽金花更有名/他們的風流韻事和門前金銀花一樣/在五月的午后，燦爛地開放//我們到花溆茶館，點了壺碧螺春/有個愣頭愣腦的小娃娃/坐在嬰兒車里，朝我們傻笑/河對岸，有位少年在釣魚/沒有魚兒咬鉤，但我們還是稱贊他的智慧/臧北說，嬰兒與少年，真是不識愁滋味啊//吃完茶，我們?nèi)セ焯孟锍责Q飩/這家店名為弄堂餛飩——/老夫妻倆開的夫妻店/我們要了三碗薺菜餛飩/臧北說，出來混不就是吃餛飩么”。
趙思運寫于2021年6月11日的《捕蛇者說》：“這個時代/連蛇影都沒有了/歷史上蛻掉的蛇皮/可入藥/大夫說蛇皮已經(jīng)腐爛了/蛇是屬小龍的/小龍去西湖等小青了/入梅以來/養(yǎng)蛇人天天窩在家里/思慮重重地看著/杯弓”。
華海寫于2021年1月25日的《銀盞坳》：“第十一朵銀盞花開/清脆的響聲，在風中輕輕碰撞//那列綠皮火車，我的臉，在三十年前的窗口一晃而過//整個原野的花都舉起酒杯/陽光和香氣是最淳的春醪，我初讀一本嶺南的書//那時，你還沒來到人世，春天太早/一場歡宴將盡，一個人要在春天老去//第十二朵銀盞花開/聽到一只鳥的啼叫喚來另一只//許多只鳥，在早晨的寂靜中，碰響/它們銀器的喉嚨——疼痛的杯盞//一聲鳥鳴，也是另一個人的聲音/你沒有說出的話，在下一朵銀盞花里”。
高翔寫于2021年7月11日的《讀史》：“打開歷史書/被篡改的現(xiàn)場/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的敘事之間/語義含糊/但殺傷力巨大/在粉飾的詞句背后/尸橫遍野/哀嚎聲此起彼伏//這是一本詭異的歷史書/當翻到關鍵的章節(jié)/風聲驟起? 塵土飛揚/黑云瞬間遮蔽了大地//臨近結(jié)尾的段落/更為怪誕/一個精神病患者突然闖入/在時間線上逆行狂奔/使預設的敘事全盤錯亂/此時? 風聲更緊/雷聲隆隆/猶如巨石滾過天穹//我預感一場暴風雨/即將到來
海狼寫于2022年2月的《冬夜，在板橋》：“除了黑暗，還有一面湖/將風和落葉吹送到我的眼前/火車的嘶喊也在其間/讓我時常在睡夢中驚醒/并看見有人/正千里迢迢地趕來//半包煙，一杯茶/和幾行寫好的句子/提示我此刻萬籟俱寂/窗外像一面鏡子/讓我照見自己的面影和記憶/野菊在哭泣，殘荷已死/今晚的一場冬雨/竟然落成了碎骨的聲響/顯得別有深意//我感到清冷，喉嚨沙啞/漸次有人在燈火中倒下/這種想象很沉重/像瞌睡的大地猛烈搖晃/其實沒有必要猜測/我后面的文字/多么像紐扣豎排下來/將我想要表達的浪漫與愛/一一鎖住//下半夜，我準備逃離這里/尾隨最后一輛夜行貨車離開板橋”。
楊驥寫于2022年8月17日的《紀念碑》：“紀念碑像是一劑外用藥/可根治頸椎上的痼疾//順著碑文仰望,你能聽見頸椎骨/摩擦的響動/像銹蝕的螺栓與螺帽/被扳動時發(fā)出的吱吱聲/再往上一些,還是那幾片留守的云朵/對它不離不棄//它也有孤單與落寞的時候/空蕩蕩的廣場上,沉重的暮色/像人間遺棄的行李/它無語且又無奈/像一個身處異鄉(xiāng)的老兵/只得耐心等待黎明早些到來/好把裹纏在自己身上的黑夜/一把扯去”。
以上28位詩人分別生活在北京、新疆、甘肅、寧夏、山西、浙江、福建、山東、海南、江蘇等省區(qū)，基本能夠呈現(xiàn)出全國近二十年新詩的巧怪風格。海馬、黃梵、子川、胡弦、育邦、黃建國、高翔、海狼、楊驥都生活在南京，南京是著名的“文學之都”，詩人眾多，九位詩人在詩壇都有較大的影響，九首詩也能夠呈現(xiàn)出新詩的地方性寫作的風格。
近年研究新詩的教授們紛紛出詩集，如耿占春、沈奇、李新宇、張清華、陳太勝、吳投文、陳義海、陳衛(wèi)、雷文學、張立群、羅小風、傅元峰……呂進、羅振亞、張德明、榮光啟等也公開發(fā)表詩作。2021年4月27日，南京“王珂詩屋”主辦了“吳投文詩酒會”時，專題研討“新詩教授寫新詩”，汪政、吳投文、馬啟代、馬鈴薯兄弟等二十多人熱烈研討，贊成者認為新詩教授研究新詩，見多識廣，寫詩得天獨厚。反對者認為寫論文與寫詩是兩者思維，學者寫詩理性太多感性太少。
幾位教授詩人的“自選詩”更能夠呈現(xiàn)出男詩人語體的巧與怪。吳投文寫于2004年8月22日的《山魅》“怪”在將“和尚”與“女人”相提并論，讓人想到老和尚告訴小和尚“女人是老虎”那個流行的傳說，這首詩與汪曾祺的小說《受戒》異曲同工?！疤鞖庥行隽?涼到了和尚的脖子上/山上所有的落葉/全都下了山/化緣的人還沒有回來/眼睛里的女人/已經(jīng)換了顏色了”。熊國華2006年6月24日的《孫中山銅像》“巧”在異質(zhì)同構(gòu)式的聯(lián)想，怪在詩的圖像感和音樂感?！坝眉魯嗟霓p子做一根/黑色手杖/敲醒沉睡的大地”。這首詩充分體現(xiàn)出他的詩學觀：“寫作是一種非常個人化的精神創(chuàng)作?！挥袕膫€人經(jīng)驗進入人類的普遍經(jīng)驗，只有突破個體意識與集體潛意識之間的藩籬，實現(xiàn)兩者之間的融會貫通，才能攀登藝術的高峰?！?/p>
楊景龍的《春天》打破了“冬天來了春天還會遠嗎”的西方文人思維：“石頭正在感嘆。人性的脆弱，經(jīng)不起更多考驗/采石的錘釬突然砸下來。劈頭蓋臉//這時天體遭遇黑洞?；鸱N遭遇干柴。飛蛾遭遇燈焰/冰雪的凜然節(jié)操，遭遇氣溫一天天回暖//終于一塌糊涂。然后有了春天”。他的《出山》打破了“達者兼濟天下窮者獨善其身”的中國文人思維：“你清楚記得，自己是攥著拳頭進山的。及至出山/你張開雙手，胳膊在風里自由甩動//該放下的東西，全都交給大山收藏了/大山的饋贈，你已神會心領//山是寶山啊，手是空手。歸來的人/學學鳥叫，一身輕松”。這首詩讓人“無官一身輕”那句名言，說出了很多職業(yè)是教授卻想當詩人的人的心聲。讓人不由自主地想在“學學鳥叫，一身輕松”后面加上一句：“我便成了鳥人”——像鳥兒那樣可以自由飛翔的人!“一身輕松”的原因是：“該放下的東西，全都交給大山收藏了”。這種語體可以總結(jié)為“教授詩人”常用的“智性語體”，是形象思維和邏輯思維樸素糾纏的結(jié)果。楊景龍是安陽師院古代文學的教授，他的古詩研究和新詩研究都頗有影響，很多新詩學者都不研究甚至不懂古詩。他繼承古詩的推敲之功，他2021年出版的詩集的名稱《餐花的孩子——揚子詩選(1975—2020)》就可以呈現(xiàn)出他在語言上的“潔癖”，絕大多數(shù)人出詩集都會直接采用《某某詩選》，他卻用了一個“美麗”的書名?！安突ā币辉~如同“味道”，重在“花”而不是“餐”，重在“道”而不是“味”。他的《手工藝人》總結(jié)了他的創(chuàng)作：“我是鄉(xiāng)下的手工藝人/學藝的師傅是父母雙親/祖輩的手藝單傳到我/已是黃土地的日落時分//鄉(xiāng)親們嫌我的風格土氣/我準備送洋人幾件禮品”“我是個前現(xiàn)代的手工藝人/為鄉(xiāng)土風格尋找海外知音用掉我一生的每一寸時光/打造出幾件有成色的器皿//現(xiàn)代大工業(yè)的流水線上/制造不出這種手工藝品”。
義海是大陸少有的幾位可以用英語寫詩的詩人，學英語出身培養(yǎng)的“語感”意識使他非常重視“語體”，超強的控制抒情節(jié)奏的能力避免了浪漫主義詩歌的“沖動性寫作”?！赌荷蹬R時我在唐詩里坐下》既在談“藝”更在談“詩”更在談“情”，成功地處理了“感性寫作”與“智性寫作”的尖銳矛盾。“暮色降臨時/我在唐詩里坐下//杯中的茶葉把持不定/有時是平有時是仄//只有兩片不肯深入/一片叫李白/一片叫李賀//就這樣坐著/我的憂傷便很押韻//押韻就好/哪怕是憂傷的//暮色雖然天天降臨/但我們并不能每次都在唐詩里坐下//至于茶/在唐詩里是一種顏色/在唐詩之外則是另一種顏色。”“心的敏感對于作詩不完全有利，有時候非常敏感的心對作詩也許還會有害。想象的敏感卻是一種性質(zhì)。它會迅速地、主動地選擇、判斷、比較、避免這一點，尋求那一點?！?義海的敏感有心的敏感和想象的敏感，豐富的知識和長期的訓練培養(yǎng)出學術敏感，學者寫詩時這種學術敏感便變化成語言敏感。正是語言敏感，讓義海喜歡追求語體的巧與怪。
近年寫得最怪的詩人是復旦大學的兼職教授許德民，因為是兼職，他沒有像其他專職教授那樣受到職業(yè)的束縛和教條的規(guī)訓。2005年7月16日，許德民為《復旦詩派理論文集》作序時總結(jié)出復旦詩派的六大共同特征是詩人自信自強、詩人淡泊功利、詩歌原則性強、詩歌具有超前意識、復旦詩人忠誠詩歌如同忠誠自己的性格和復旦詩派海納百川?！霸诒姸鄡?yōu)秀的復旦詩派詩人面前，風格即是生命，他們不會相互模仿，互相追隨形成一個風格相近的詩歌流派，也不會動輒就抱成團亮出宣言，用嗓子膽來為自己壯膽。復旦詩派詩人的詩歌風格多樣，對詩歌原創(chuàng)十分看重，彼此之間很少聯(lián)絡，甚至很多人都不認識，每人自成一派，每一種風格都有自己清晰的紋理，整個詩派幾乎不是一個詩歌的聯(lián)合國。原創(chuàng)獨到的詩歌語言形式、唯美典雅的詩歌語言色彩、精致細膩的詩歌語言氣息，原創(chuàng)、唯美、精致，是復旦詩派不約而同的詩歌美學?！?這段話還總結(jié)出復旦詩派的語體特征是原創(chuàng)、唯美、精致。
許德民二十多年來他一直致力于抽象詩的理論研究和創(chuàng)作實驗，詩風由具象藝術變?yōu)槌橄笏囆g?！皞}頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本……。一曰指事；指事者，視而可識，察而見意，上、下是也。二曰象形；象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也?！?許德民如同倉頡造字那樣編出數(shù)千個抽象詩需要用的詞匯，如將“社會主義”的“會主”列為抽象詞，因為“社會”和“主義”及“社會主義”都有一目了然的確指意義。他2013年在上海文藝出版社出版了漢語詩歌界第一部抽象詩詩集《抽象詩》。這是他的一首抽象詩代表作《當中間當》：“眼引兩導/當中間當//搗銅亂鋁/跡到痕達//后忘登刊/同度向空//充耳相補/遮字蓋冷//箭不使全/胸身藥痛//勝罕訴骨/朵宮多割//洋產(chǎn)草拜/物形三態(tài)”。
讀者按常規(guī)讀詩法根本無法讀懂這首詩，無疑許德民的抽象詩堪稱近年寫得最“怪”的詩。如果從抽象藝術角度看，尤其是與藝術界的具象藝術與抽象藝術的“涇渭分明”比較，這種“怪”卻又是小巫見大巫，完全不值得大驚小怪，尤其是沒有必要叫“狼來了”。2014年上?！缎旅裢韴蟆芬晃毁Y深編輯告訴從2009年就開始為許德民的抽象詩辯護的王珂說上海很多人都認為許德民是在“瞎折騰”。但是幾年以后，一些人開始認可。2019年6月29日，由王珂和陳思和主持的“抽天開象——許德民抽象詩研討會”在復旦大學舉辦。第一財經(jīng)的報道說：“許德民知道，自己的詩大部分人‘看不懂’，但從青年時代至今，他一直沒有停止創(chuàng)作。其中一條理由是，‘不想讓從來也不讀詩或者不想讀詩的人來讀詩’。還有一條是，‘我寫詩的目的是創(chuàng)造文字新的語境，創(chuàng)造陌生的詩的意境，創(chuàng)新是我唯一的理由，因為要創(chuàng)新，我必須寫很多人‘看不懂’的詩，讓喜歡讀‘看不懂’的詩的人得到享受’。許德民是復旦大學1979級校友，復旦詩社創(chuàng)辦人、首任社長，同時也是中國抽象藝術倡導者和實踐者，上海抽象畫會會長?！橄笤姟母拍钫怯伤?005年首次提出的。2009年，許德民完成了系統(tǒng)的中國抽象詩學寫作，提出抽象詩的定義、抽象字組概念和抽象詩學理論。2013年，傾注他大量心血的詩集《抽象詩》由上海文藝出版社出版?！瓕Α俺橄笤姟边@個藝術領域的‘新概念’，各方看法都不相同。吳亮認為，許德民的抽象詩‘是披著詩的外衣的當代藝術’。藝術評論家楊衛(wèi)則認為，許德民的抽象詩是介于當代藝術和詩歌之間的藝術形式，在他的詩中，‘每個漢字都有審美意義，同時也有文本意義，有自己的建構(gòu)性’。在孫甘露看來，許德民的抽象詩，面臨著或許是所有實驗藝術共有的困難——‘個人的邏輯與公眾及文學史如何接續(xù)?’同時，他也提到，‘在當代，或者說在任何時代，許德民的努力都應該有人做。他的創(chuàng)作是開拓性的，他提醒人們有這樣一個語言空間，讓人對這樣的事情有意識’?！?/p>
2009年，王珂曾破例邀請“民間詩論家”許德民參加“學院派詩論家”才參加的“21世紀中國現(xiàn)代詩第五屆研討會暨‘現(xiàn)代詩創(chuàng)作研究技法’學術研討會”。這是新詩理論界第一次專門研討詩的技法的研討會，由福建師范大學文學院國家重點學科中國現(xiàn)當代文學主辦，2009年8月16日至2009年8月19日在武夷山召開。張炯、謝冕、呂進、吳思敬、駱寒超、葉櫓、劉士杰、沈澤宜、島由子(日本)等50多人參加了研討會。絕大多數(shù)新詩學者，尤其是老一輩學者，都反對極端重視詩的技法。張炯在《開幕詞》中的一段話代表了當時甚至今天詩壇的“主流觀點”：“我們這次會議的主題是討論現(xiàn)代漢詩的表現(xiàn)技法問題?，F(xiàn)代漢詩發(fā)展到今天，它所面臨的問題是多方面的，既有詩歌的內(nèi)容問題，也有詩歌的美學選擇問題，而表現(xiàn)技法只是應該討論的問題之一。之所以要討論這個問題，如會議通知所說，希望有助于漢詩發(fā)展的操作層面。其實，技法與表現(xiàn)的內(nèi)容與詩歌的美學觀念往往分不開。我想在討論中一定會涉及更廣泛的話題?！?這種觀點源自長期形成的“內(nèi)容決定形式”的文藝功能觀。新詩文體學的領軍人物呂進意識到“語體”是“文體”的重要內(nèi)容，也意識到技巧的重要性，甚至肯定了“詩的語言”的“怪”(不通)，但是他還是從傳統(tǒng)的“詩家語”角度來談語體及技巧建設，主張要處理好“現(xiàn)代詩技巧”的“有”與“無”的辯證關系?！霸娛且话阏Z言的非一般化，不大接受通常‘文理’的裁判，詩之味有時恰恰就在不那樣‘文理能通’。詩又是非一般化的一般語言，‘貴修飾能工’者,是有形式感的人，比‘求文理能通’者更接近詩。但是，詩不僅需要表現(xiàn)，更需要發(fā)現(xiàn)，外露技巧會造成詩的外腴中枯，戲弄讀者會剪斷詩與讀者的聯(lián)系?！醢彩言姼枵Z言稱為‘詩家語’，突出了詩歌語言的獨特性。詩家語要表達‘在可言不可言之間’的思致微妙的人的內(nèi)在世界、心靈世界、情感世界，‘何止于通’?……一切優(yōu)秀現(xiàn)代詩的技巧都可以用‘有’和‘無’二字加以解說。一是有詩意，無語言。詩美體驗的產(chǎn)生是一個從‘無’到‘有’的過程。詩人在外在世界里不經(jīng)意地積累著感情儲備和形象儲備。長期積累使詩人在某些方面形成了特別敏銳的詩美觸角。……至言無言，詩美一經(jīng)點破，就會失去生命。有限的言，不可能完美地表達無限的言外之意。詩的無言的特性帶給詩人無限的難題和無限的機會?！怯泄Ψ颍瑹o痕跡。詩美體驗是‘忘言’的。既然是詩人，就得從‘忘言’走向‘尋言’而‘尋言’由于詩沒有現(xiàn)成的藝術媒介變得十分艱難。從這個角度看，可以說，詩人就是飽受語言折磨的人?！?/p>
許德民在會上宣講的論文《抽象詩學觀》卻讓大家有石破天驚之感?！俺橄笤姷亩x：非語法、非邏輯、非經(jīng)驗的抽象字組構(gòu)成形式。有三個層次：第一，非語法，詩中沒有中國文字語言中的語法關系。不使用熟悉的詞匯和詞組。不涉及任何具體的生活場景和人物形象，超越現(xiàn)象和經(jīng)驗。第二，非理性、非邏輯、無主題。抽象詩不講‘道理’，沒有主題也不傳遞理性的人文思想和哲理，只表現(xiàn)文字自身。有時，文字具有的邏輯慣性給人理性的想象，那是巧合，不是抽象詩的本意。第三，抽象字組，就是單個字非語法、非詞組、非經(jīng)驗的自由而有意味的組合。抽象詩從字開始，到字組為止。抽象詩在文化形態(tài)上不是孤立的。在藝術創(chuàng)作方式和審美方式上和抽象繪畫與音樂接軌。抽象詩的定義和抽象藝術的定義相通。抽象藝術的定義是：非具象、非理性的純粹視覺形式?！?/p>
詩人寫“怪”與“險”的詩源自“自由”是新詩的重要品質(zhì)，是新詩的先鋒性特質(zhì)的重要體現(xiàn)。“自由是藝術的根基……藝術必須為改善人類服務。” “2005年在廣西玉林舉行的一次詩歌研討會上，一位記者向老詩人蔡其矯提出了一個問題：‘如果用最簡潔的語言描述一下新詩最可貴的質(zhì)量，您的回答是什么?’蔡老脫口而出了兩個字：‘自由!’蔡其矯出生于1918年，他在晚年高聲呼喚的‘自由’兩個字，在我看來，應當說是對新詩品質(zhì)的最準確的概括?！?2013年2月27日，謝冕接受素予的采訪時說：“前不久我在北大開了一個會議，……到蔡其矯先生講話的時候，他站起來說：‘詩歌的根本的精神，就是自由。’這是他最后一次講話，過了幾個月他就去世了?！?由新詩發(fā)展而來的現(xiàn)代漢詩更是具有現(xiàn)代精神、特別是自由精神的詩，這種自由精神鼓勵跨界藝術的大膽實驗?，F(xiàn)代漢詩的文體建設需要將關系主義和總體主義有機融合，才能構(gòu)建起真正的詩本體論。
許德民的抽象詩實驗重視的正是形式本體和混合本體，特別是混合本體，他的這些“怪”詩正是多種詩體和多種藝術的混合體，抽象詩在語體的“怪”為現(xiàn)代漢詩的語體的現(xiàn)代性建設提供了榜樣，新時代的現(xiàn)代漢詩需要這種創(chuàng)新意識，中國人和中國在追求“中國夢”的現(xiàn)代化進程中也需要這種創(chuàng)新意識。百年前的白話詩運動及新詩革命因為太標新立異，只破不立給中國詩歌帶來了巨大的傷害；百年后的今天，在強調(diào)立大于破的同時，不管是把這種抒情文體稱為“新詩”，還是“現(xiàn)代漢詩”，都面臨“如何新”和“怎樣現(xiàn)代”的問題，仍然有必要推崇詩的創(chuàng)新意識和自由精神。尤其是在規(guī)范自由詩和優(yōu)化格律詩的“詩體重建”運動正在開展的時代，詩體的規(guī)范無疑會束縛詩人的創(chuàng)作自由，更有必要通過語體的解放來彌補，因此，對詩人，尤其是男詩人在語體上追求“巧與怪”，應該給予正面評價，把它視為一種“新的美學原則”，讓它更好的“崛起”。特別是近年新詩界過分重視詩的實用功能，出現(xiàn)題材大于體裁與內(nèi)容大于形式的不良現(xiàn)象。很多詩人的名氣是通過發(fā)表作品和獲得獎勵積累的，發(fā)表與獲獎都要求詩作不能太標新立異，有的刊物和獎項還有意識地張揚“現(xiàn)實主義”和“公共性寫作”，抑制“現(xiàn)代主義”和“個人化寫作”，寫得又巧又怪的詩更多偏向后者，有一些寫得巧和怪的詩，尤其是作者自以為寫得怪的詩，在公開發(fā)表時會遇到困難，容易被人誤讀，詩人即使寫出來了也不敢發(fā)表，只能藏之名山留給后人。這一點從王珂2022年請詩人自選寫得巧和怪的詩的調(diào)查結(jié)果中就可以看出，30多位詩人很少詩人選擇近期寫的詩作，絕大多數(shù)作品都是十年甚至二十年前寫的，證明他們越寫越不敢創(chuàng)新。把這些詩作按年代排列，在整體上也看不出近年新詩的詩體建設在語體建設上有太大的進展。20世紀80年代出現(xiàn)的那種“古怪詩”和“實驗詩”，今天已蕩然無存。
近年大陸也沒有一個詩人像臺灣詩人碧果宣稱要寫“巧怪詩”。“我確實非常重視詩家語的獨特性。玩語言文字的藝術都會有點神經(jīng)質(zhì)，不然，他不會持之以恒地玩下去。完成一首作品，是愉悅的。通常我創(chuàng)作時不吸香煙的，但創(chuàng)作完成了，我會興奮地來一支，過癮的，自我過癮。” 兩岸詩評家都異口同聲地指出碧果是華文詩歌界的語言魔術師?！氨坦钦Z言世界中的達利，卻是孤寂的先行者。他也是生命的禮贊家，以一個巨眼凝視這世間，不，是這宇宙。他的身上混同的是少年的李金發(fā)、中年的馮至、老年的夏宇，以不茍同于所謂主流正派，躲在世界的一角不停地建構(gòu)強化自身的生命力度，對文字充滿了判逆、敵對和不信任感，時時直覺的對生命和文字之‘本不可穿透性’興起一種反彈和嘲弄，他絕然凜然地出入實與幻的能力和耐力比同時代的詩人走得都遠?！?“碧果是一位眾所公認的“困難’詩人。他的困難在于獨特的用語習慣，亦即其‘個人私語’(idiolect)與‘社會公語’(sociolect)之間有強烈的傾軋?！? “碧果的前期詩作不好懂，如名篇《紐扣》稱解衣為‘我將懂得那翅翼的對白’，而扣子脫落則為‘我的雙足折斷’。先吐絲成繭，詩人遂似繭中自囿的詩壇異數(shù)，成為一種獨處的存在者。” “我現(xiàn)在還是贊成詩的詞匯還是要玩一玩，要創(chuàng)新，我以為詩句就是詩人懷孕，懷胎十月后生出來的字。倉頡創(chuàng)造文字，詩人要創(chuàng)造語言。當然，譬如說于堅，以及我，包括很多人用的語言也不是都是創(chuàng)造的，但你要想辦法讓語言不一樣。臺灣詩人中創(chuàng)造語言最厲害的是碧果，痖弦、洛夫也創(chuàng)造了很多?！?“碧果是一位眾所公認的“困難’詩人。他的困難在于獨特的用語習慣，亦即其‘個人私語’(idiolect)與‘社會公語’(sociolect)之間有強烈的傾軋?！?今日大陸詩壇，具有巧與怪及險與怪的“個人私語”太少，人云亦云的“社會公語”太多，大家都在采用人民群眾喜聞樂見的語言寫詩，都在用口語寫詩，都在寫散文化的詩，導致詩淪落為散文，口語詩墜落成口水詩。
文體的完美與文體實驗休戚相關，新詩的早期歷史就是文體實驗的歷史，胡適寫新詩就是在進行詩體和語體的大實驗，甚至是追求險怪的“日日新”的弒父式寫作。百年后的今天，詩壇實驗之風銳減，沒有人像20世紀80年代的韓東那樣強調(diào)“詩到語言為止”，也沒有人像90年代的王家新那樣推崇“堅持在差異中寫作”。從28位優(yōu)秀詩人自選的28首自以為“巧怪”的詩作中，可以看出寫作的同質(zhì)化多么嚴重。而且這些詩作好多都沒有發(fā)表，也就是說正式發(fā)表出來的詩作同質(zhì)化傾向更加嚴重，一個麥田守望人站起來，千萬個稻草人也站了起來。整個詩壇的跟風寫作和單個詩人的守舊寫作，導致整個詩壇死氣沉沉，單個詩人老氣橫秋。這種現(xiàn)象既不利于現(xiàn)代漢詩的文體建設，也不利于通過倡導語體的創(chuàng)新意識來倡導文體的創(chuàng)新精神，更不利于完成現(xiàn)代漢詩在新時代必須承擔的培養(yǎng)現(xiàn)代國民和現(xiàn)代國家的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新精神的時代使命。
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論百年來女詩人構(gòu)建的柔美語體
王珂
(東南大學現(xiàn)代漢詩研究所，南京 211189)
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摘要：詩的語體即詩的語言體式及語言風格，現(xiàn)代漢詩是用現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代詩體，記錄現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情感，表達現(xiàn)代意識和現(xiàn)代精神的語言藝術。現(xiàn)代漢語及現(xiàn)代語體是最重要的詩歌元素?，F(xiàn)代漢詩語體建設的根本任務建設有“詩性”和“詩美性”的現(xiàn)代漢語。中外女詩人都追求語體的柔美，尤其是新詩百年，在不同時代都出現(xiàn)了已形成柔美風格的女詩人。今天仍然有很多女詩人推崇美的語言形式，與抒情內(nèi)容上的溫柔相得益彰。這種語體風格讓她們把赤裸的“色情詩”寫成了半裸的“情色詩”，抒發(fā)了自己被壓抑的情感，在抒寫過程中又獲得了美感，她們的詩也具有治療功能和審美功能。
關鍵詞：女詩人；現(xiàn)代漢詩，語體，柔美風格
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“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫?！?古今中外詩人和詩論家都高度詩的語言，漢語是最富有詩意的語言，詩人更重視語言，古代漢詩詩人追求“語不驚人死不休”，現(xiàn)代漢詩詩人強調(diào)“詩到語言為止”。中國女性很早就形成了“女工”傳統(tǒng)，格外追求美，尤其是技藝性的技巧美，所以蘇伯玉妻寫出了“盤中詩”，蘇蕙寫出了“璇璣圖詩”。因為李清照、朱淑真等女詩人和女詞人的寫出了大量傳世的柔美詩詞，古代漢詩還形成了“婉約”風格。百年新詩，尤其是近三十年的現(xiàn)代漢詩，在一代又一代女詩人的努力也，已構(gòu)建起以柔美為特色的現(xiàn)代語體。
中外詩歌都重視語體建設
童慶炳從文體角度給語體下定義：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內(nèi)涵。” “語體就是語言的體式，就廣義而言，語體是指人們在不同場合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調(diào)等方面的不同所形成的特征?！姼璨捎糜泄?jié)奏和韻律的抒情語體，小說采用敘述語體，戲劇文學采用對話語體。抒情語體、敘述語體和對話語體是文學的三種基本語體?！?他還把詩的語體稱為“抒情語體”，來強調(diào)詩是抒情的語言藝術?！罢窃姷倪@種內(nèi)容的微妙性、朦朧性、詩性決定了詩歌的抒情語體的深層特征：第一，抒情語體聲音層的特殊地位?！诙?，抒情語體在選詞與構(gòu)句上的偏離?！谌?，抒情語體更多地采用比喻、象征、夸張、對比、雙關、復義、反諷、借代、用典等修辭方法?！?童慶炳還認為語體建設是現(xiàn)代漢詩文體建設最重要的內(nèi)容?！拔乙恢闭J為，中國現(xiàn)代漢詩文體的建立，要充分考慮到四個方面：第一是‘詩意’，詩必須有詩意，這是詩區(qū)別于其他文體的一個特點，當然這詩意必須滲入語言的運用中；第二是意境，意境是詩的形象，詩的形象區(qū)別于其他文體的形象就是它必須有這樣或那樣的意境，當然這形象也必須是語言(之內(nèi)、之外)呈現(xiàn)出來的；第三是節(jié)奏，沒有節(jié)奏就沒有音樂美，當然節(jié)奏可以是不同的，不必完全套用近體律詩，但通過語言所創(chuàng)作的節(jié)奏，是讀者誦讀時所必須有的；第四是造型，也就是聞一多所說的建筑美，各種造型都可以，但通過文字來造型的詩歌傳統(tǒng)不能丟?！?/p>
“詩是藝術地表現(xiàn)平民性情感的語言藝術?！?這個現(xiàn)代漢詩定義兩次用了“藝術”一詞，目的是強調(diào)這種抒情文體的在語言上的藝術性。現(xiàn)代漢詩語體建設的最大任務是建設有“詩性”和“詩美性”的現(xiàn)代漢語，具體為建設一針見血式的詩意單純和以一當十式的詩藝復雜的“詩家語”。詩的抒情性和女人情感的細膩性決定了女人寫作或女性寫作具有得天獨厚的柔美性，尤其是那些主張先當好女人，再當好詩人的作者，更容易寫出柔美的詩。因此女人詩的語體的最大特征就是柔與美。
人類發(fā)現(xiàn)的愛情詩是古埃及一位無名女作者寫的《伴隨你》：“伴隨著你在梅爾都/猶如正在赫利奧波利斯云游//漫步徜徉在森林花園/捧著花靜觀水中倒影/靜靜的池中/鮮花開滿我的胸懷/瞥見你踮著腳跟輕輕移動/一個吻悄悄降臨身后/濃郁的香氣染醉我的秀發(fā)/你的擁抱的雙臂/使我感到自己已屬于法老//西姆的百花這樣渺小/人人看見它們都像巨人/我是你愛河中的先行者/像剛噴灑過的青草園/清香四溢的鮮花//歡樂是你掘好的河道/流入北風的清新/驅(qū)逐愛之路的喧囂/你的手快樂地在我的手上停留/你的聲音帶來新的生活/像一盞神酒、一杯甘露/凝視你勝似美酒佳肴//神奇的花兒在園中怒放/我采擷花編織溫床/甜蜜使你如癡如醉/躺進花環(huán)沉入夢鄉(xiāng)/我掃盡塵埃/從你的腳上//我醒悟我的愛情/垂釣住他的雙足/在愛的幽幽深處//我們共進早餐/一起干杯/我施展原欲的魔力/奉獻一切他被欲望纏住”。(王珂譯)這首詩用象形文字寫成，寫作時間大約在公元前1567年到公元前1085年。雷查威爾茲直接破譯了古埃及的象形文字，將這首詩譯成意大利語。埃茲拉?龐德和萊爾?斯托克根據(jù)意大利語譯文轉(zhuǎn)譯成英語。牛津大學出版社的《世界女性詩選》等眾多有關世界女性文學或愛情詩的詩選都把它放在首位。這首詩用女性細膩的筆觸，寫出了古埃及女子對愛情的熱切渴望和大膽追求。情真意切、情景交融，純粹是感情的自然流露和對甜蜜愛情的情緒體驗。
女人寫詩強化了詩的抒情功能，所以外國近代詩人華茲華斯格說：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感?！?第一句各方面強調(diào)詩是抒情的，第二句話要求詩的寫得美。這與中國古代學者陸機給詩下的定義異曲同工：“詩緣情而綺靡?！?這個定義前半句強調(diào)詩是抒情的，后半句強調(diào)詩要寫得很美?，F(xiàn)代心理學家馬斯洛尋找到詩為何既要抒情又要寫得美的心理學答案：“在某些人身上，確有真正的基本的審美需要。丑會使他們致病(以特殊的方式)，身臨美的事物會使他們?nèi)Ｋ麄兎e極地熱望著，只有美才能滿足他們的熱望。這種現(xiàn)象幾乎在所有健康兒童身上都有體現(xiàn)。這種沖動的一些證據(jù)發(fā)現(xiàn)于所有文化，所有時期，甚至可以追溯到洞穴人時代。審美需要與意動、認知需要的重疊之大使我們不可能將它們截然分離。秩序的需要，對稱性的需要，閉合性(closure)的需要，行動完美的需要，規(guī)律性的需要，以及結(jié)構(gòu)的需要，可以統(tǒng)統(tǒng)歸因于認知的需要，意動的需要或者審美的需要，甚至可以歸于神經(jīng)過敏的需要。” 審美是人的本能需要，對審美的強調(diào)即是對抒情的重視。所以日本當代文論家濱田正秀這樣定義抒情詩：“現(xiàn)在(包括過去和未來的現(xiàn)在化)的自己(個人獨特的主觀)的內(nèi)在體驗(感情、感覺、情緒、愿望、冥想)的直接的(或象征的)語言表現(xiàn)?！?這里的“內(nèi)在體驗”可以用“情感”來代表，可以分為：生物性情感、心理性情感和審美性情感。強調(diào)詩的抒情性是為了承認宣泄式情感寫作和純形式美感寫作，特別是身體本能寫作和審美快感寫作的合法性。這些寫作對作為普通人的現(xiàn)代人格外重要，這些寫作不僅有助于抒情，還有助于治療。這是女人為何寫詩，尤其是喜歡寫抒美的愛情詩的重要原因。
二十世紀女詩人初建了柔美語體
二十世紀涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的女詩人，如冰心、鄭敏、陳敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她們對現(xiàn)代漢詩的語體建設，尤其是在語體的柔與美上，做出了巨大的貢獻。既有“社會化寫作”，也有“個人化寫作”，既有“使命意識”之作，更有“生命意識”之作。女詩人偏向“個人化寫作”和“生命意識”，寫出生活經(jīng)驗中的溫柔，呈現(xiàn)寫作經(jīng)驗中的美麗，是很多女詩人的生存理想。
席慕蓉在《回首的剎那》中說：“在我們的世界里，時間是經(jīng)、空間是緯，細細密密地織出了一連串的悲歡離合，織出了極有規(guī)律的陰差陽錯。而在每個轉(zhuǎn)角，每一個繩結(jié)之中其實都有一個秘密的記號，當時我們茫然不知，卻在回首之處，驀然間發(fā)現(xiàn)一切脈絡歷歷在目，方才微笑地領悟了痛苦與憂傷的來歷。在那樣一個回首的剎那，時光停留，永不逝去。在羊齒和野牡丹的陰影里流過的溪流還正年輕，天空布滿云彩，我心中充滿你給我的愛與關懷?！?1996年她在《歲月三首》之一《面具》中說：“我是照著我自己的愿望生活的/照著自己的愿望定做面具/有時候戴著謙虛有時候戴著愉悅/只有這樣才能活下去吧/努力澆熄那憤怒和驕傲的火焰/努力拔除那深植到骨髓里的憂愁/把一切美德都披掛起來。”正因為席慕蓉想“把一切美德都披掛起來”，她才會在見到服裝、舉止都高度一致的中學生列隊走過十字街頭時，發(fā)出這樣的感嘆：“我不知道/為什么我要流下淚來/這里面有我的孩子嗎?//如果真有請你告訴我/那個昨天還有著狡黠的笑容/說話像是寓言與詩篇的孩子/那個像小樹一樣，像流泉一樣/在我眼前奔跑著長大的孩子啊/到什么地方去了?！边@首《給黃金少年》寫于1987年11月18日，席慕蓉剛過44歲。她在北京乘計程車，路過母親的舊居想去看看，未能如愿，“那天晚上夢見了母親”，1991年2月19日，她寫了懷念母親的《雙城記》：“媽媽我不得不承認我于這城終是外人/無論是哪一條街巷我都無法通行”。席慕蓉為南海出版公司2003年出版的《在黑暗的河流上》的卷首語《祝?！分锌偨Y(jié)自己的“寫作”說：“在寫作的時候，我一無所求。在寫作的時候，我只想把深藏在心中的感覺牽引出來，只希望把生命中極為我所珍惜的這一部分，認真地整理好。也就是這樣而已。我想，這是我的幸運。因為我從來不必以寫作作為自己的事業(yè)，所以可以離開企圖心很遠很遠，不受鞭策，不趕進度，更沒有誘惑，從而能夠獨來獨往，享有那在創(chuàng)作上難得的完全的自由。我是有資格說這種話的。因為，40年來，在繪畫上，我可是無時無刻不在受那企圖心的干擾，從來也沒有真正掙脫過一次啊!”
新詩史上第一首女人寫的具有柔和美的詩是冰心的《紙船——寄母親》，這首詩奠定了現(xiàn)代漢詩中的女人寫作重視柔美語體的基礎。心理學家許又新認為：“心理治療者的任務之一是幫助病人覺察他的‘親在’(Dasein)?！?冰心的《紙船——寄母親》的最大功能就是讓人親切地獲得這種“親在”。我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里。//有的被天風吹卷到舟中的窗里，/有的被海浪打濕，沾在船頭上。/我仍是不灰心地每天的疊著，/總希望有一只能流到我要它到的地方去。//母親，倘若你夢中看見一只很小的白船兒，/不要驚訝它無端入夢，/這是你至愛的女兒含著淚疊的，/萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去。庫利的“鏡中自我”(looking-glass-self)理論在普通社會學、社會心理學和社會學中都占有重要地位，這個理論有助于理解詩療的低級情感(本能情感)與高級情感(社會情感)的依存關系。庫利的關于“人性”的結(jié)論更有助于理解《紙船——寄母親》呈現(xiàn)出的這種因為人的社會性和人類的群體性產(chǎn)生的圣潔“母愛”。
這首親情詩的成功之處在于“船的意象”的運用。大洋中起伏的約克遜號郵船——題目中的“紙船”——詩中的“很小的船兒”。三種船融為一體，變成了“親情的船”。暗示出“命運的船”——汪洋中的那條船，卻因為有了親情，可以抵擋任何風浪。這正是親情的力量——讓年輕的女詩人活下去、奮斗下去的力量。汪洋中的船跟生活中的母親可以相提并論，都可以為女兒遮風擋雨。船的包容性、安全感與母親的慈祥、關愛異曲同工。船的意象就是母親的意象。船的意象可以讓人聯(lián)想到很多事與物，尤其讓人聯(lián)想到與母親相關的事與物，如母親的子宮、母親的懷抱。船的物理性表象與人的心理性情感可以水乳交融，產(chǎn)生了很好的詩療效果和巨大的抒情力量。
這首詩的孩童般撒嬌式口語也有利于增加親情，呈現(xiàn)母愛代表的柔與童心代表的美?！澳赣H，倘若你夢中看見一只很小的白船兒，/不要驚訝它無端入夢，/這是你至愛的女兒含著淚疊的，/萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去?！边@幾句詩完全是口語，因含情脈脈，是女兒向母親的深情傾訴。“船兒”與“女兒”，兒化韻的存在讓詩充滿柔情愛意，增加了語言的私密性和母女間的依賴情感。詩一般追求簡潔，不用關聯(lián)詞。“倘若”一詞的運用，說明女兒用的是商量的口氣，說明對母親的尊重。“倘若”一詞是散文化句式用的關聯(lián)詞，“母親”和“萬水千山”后面都用了逗號，象征情感的細膩，孩子語言的天真，尤其是母親后面用逗號，形成了一種對話關系，說明了母女關系的融洽與親密。這首詩的短句和重復詞也能夠很好地呈現(xiàn)情感?！拔覐牟豢贤龡壛艘粡埣垼?總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里。”在第一個詩節(jié)中，“留著”“留著”和“一只”“一只“，兩組二字詞一一對應，呈現(xiàn)出思念母親情感的纏綿。第一個詩節(jié)中的是“一只一只很小的船兒”，但是到了第三個詩節(jié)，變成了“一只很小的白船兒”，少了“一只”兩個字，說明隨著寫作的深入，情緒有此緩和，心情變得平靜些了。
正是因為重視語體，冰心寫親情詩可以寫得很柔美，舒婷寫的愛國詩《祖國啊，我親愛的祖國》也很柔美?！靶鲁痹娬摷遗c朦朧詩人一樣，呼喚人道主義精神和個性解放，舒婷說：‘我愿意盡可能地用詩來表現(xiàn)我對‘人’的一種關切?！瘜O紹振認為新的美學原則與傳統(tǒng)美學原則的分歧，‘集中體現(xiàn)為人的價值標準問題’。舒婷和孫紹振的聲音在朦朧詩人和新潮詩論家中是有代表性的?！?這首詩與其說是對“國”的關注，不如說是對“人”的關懷。所以吳思敬認為舒婷的詩有女性立場和女性意識?！?979年到1980年之交，舒婷的出現(xiàn)，像一只燕子，預示著女性詩歌春天的到來。由于女性的生理特征和多年來在以男性為中心的社會中形成的女性角色意識，女性詩歌有著不同于男性詩歌的獨特風貌。男性詩人一般情況下不存在對性別的特殊強調(diào)。但女性詩人則不然，在男性中心的社會中，女性對自己的地位、處境、生存方式等最為敏感，因而女性詩歌在新時期首先以女性意識的強化的面貌而出現(xiàn)是自然的。作為一位真誠而本色的女詩人，舒婷自然而然地顯示了女性立場，她的詩歌也滲透著一種鮮明的女性意識?！?舒婷改變了前一代詩人，如鄭敏缺乏女人的溫柔的非性別寫作的弱點，強調(diào)自己首先是女人然后才是詩人，所以她的社會性寫作的代表作《祖國啊，我親愛的祖國》也具有女人詩的柔美風格。
創(chuàng)造性地借鑒了別人的優(yōu)秀語體是這首愛國詩詩成功的關鍵。蔡其矯認為《祖國啊，我親愛的祖國》受到了蘇聯(lián)詩人沃茲涅先斯基的影響：“這首詩，在句法上借鑒了蘇聯(lián)詩人沃茲涅先斯基《戈雅》的圓周句式：‘我是戈雅!……我是痛苦。我是戰(zhàn)爭的聲音?！沂丘囸I!……我是……被吊死的女人的喉嚨?！沂歉暄拧！制澞人够鶎懙氖俏液蛻?zhàn)爭的關系，用圓周句式強化對戰(zhàn)爭的悲傷和憤怒。” “舒婷寫的是我和祖國的關系，也用了這種句式，增加痛苦和摯愛的深度，但又有創(chuàng)造性的發(fā)展。圓周句式大多出現(xiàn)在抒發(fā)強烈情緒的作品中，悲傷痛苦的情調(diào)最宜用它來渲染?！?因為是女人，舒婷本能地淡化了悲傷痛苦的情調(diào)，采用了“親愛的”這樣的男女戀情中才使用的親密詞語，讓流行的“敬愛的”祖國變成了“親愛的”祖國，母女關系變化為男女關系，不僅增加了親密感，還呈現(xiàn)出“平等意識”。所以“親愛的”如同古詩中的“詩眼”，有畫龍點睛效果。
采用對話語體也是這首詩成功的一大原因。在對話中獲得了友情與自尊，給別人鼓勁也是在為自己加油，可以獲得自信?！蹲鎳。矣H愛的祖國》呈現(xiàn)的作者與“祖國”的對話，實質(zhì)上是與自己對話，是一種自言自語式的“唱和”方式，甚至可以說是一種“內(nèi)心獨白”，比與別人對話更自由，詩中也出現(xiàn)了“自由”一詞，更能夠自由地宣泄自己被壓抑的情感和思想。
舒婷寫愛情的詩更具有柔美特色。她1977年3月27日寫的個人愛情詩《致橡樹》發(fā)表后出現(xiàn)“洛陽紙貴”，成了1979年中國“思想解放運動”的“政治詩”，卻是以柔美取勝的?！八^‘純文學’只在當時的語境中有意義，那是政治壓倒一切的時代，在那樣的語境中，提出‘純文學’就是一種對政治的反抗?！敃r《詩刊》的副主編邵燕祥是我的朋友，他把《今天》創(chuàng)刊號上的《回答》和舒婷的《致橡樹》，分別發(fā)在《詩刊》1979年的第三期和第四期上?！对娍樊敃r發(fā)行量很大，超過上百萬份，……那是一個非常特殊的歷史轉(zhuǎn)折期，詩歌承擔了過于沉重的負擔。詩人甚至一度扮演了類似如今歌星的角色，那也是反常的現(xiàn)象?！?2006年3月，最早為朦朧詩詩人寫贊揚性評論的吳思敬還寫了一篇文章，題目是《女性人格獨立的宣言——讀舒婷的<致橡樹>》。他客觀地“還原”了“歷史”：“《致橡樹》是舒婷的名篇，寫于1977年3月。1979年4月在《詩刊》發(fā)表后，便以其鮮明的女性意識、崇高的人格精神和對愛情的熱烈呼喚，引起了廣大讀者的強烈共鳴，被多種詩歌選本選入，并成為朗誦會的保留篇目?！?《致橡樹》成為“朗誦會的保留篇目”更多是因為人們，尤其是女性的自發(fā)性喜歡，很多女青年在私人聚會時爭先朗誦這首詩，它更是女人向男人“表白”愛情立場的最常用詩作。
舒婷1981年寫的《神女峰》更是柔美。全詩如下：“在向你揮舞的各色手帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住了自己的眼睛/當人們四散離去，誰/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲/低一聲/美麗的夢留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/是，心/真能變成石頭嗎/為眺望遠天的杳鶴/錯過無數(shù)次春江月明/沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。這首詩糾正了四年前寫的《致橡樹》的有些極端強調(diào)兩性獨立的愛情觀，受到了世俗男女的熱烈歡迎?！芭c其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”成為舒婷最有名的詩句，被廣為傳誦，是戀愛中的男女不愿意分離及分居和單身男女渴望愛人陪伴的最常用“詩句”。
舒婷的由“個人化寫作”和“社會化寫作”都喜歡用柔美語體。她在七十年代末期發(fā)表于《今天》的《中秋夜》中有這樣的詩句：“要使血不這樣奔流/憑二十四歲的驕傲顯然不夠……”“生命應當完全獻出去/留多少給自己/就有多少憂愁。”她寫于1980年2月的《一代人的呼聲》說：“我決不申訴/我個人的遭遇?！薄盀榱税倌旰蟮奶煺娴暮⒆?不用面對我們留下的歷史猜謎；為了祖國的這份空白，/為了民族的這段崎嶇，/為了天空的純潔/和道路的正直/我要求真理!”一年后，她在發(fā)表于《福建文學》1981年第2期的《生活?書籍與詩》坦言：“我成不了思想家，哪怕我多么愿意，我寧愿聽從感情的引領而不大信任思想的加減乘除。” 1981年寫的《神女峰》正是聽從感情的引領結(jié)果，證明很多女人寫詩都是“跟著感覺走”，對柔美的追求既是自覺的，更是自發(fā)的，是由女人的柔美天性決定的。舒婷由抒情詩詩人向政治詩詩人的轉(zhuǎn)變不成功是因為她本質(zhì)上是一位純粹的抒情女詩人。因此當時的《福建文學》圍繞舒婷的詩展開“爭鳴”時，一些評論家就發(fā)現(xiàn)舒婷不由自主地流露出“女人意識”，指責她的詩“思想格調(diào)低沉”“缺乏時代精神”。徐敬亞在1981年8月寫的《她的詩，請你默默讀——舒婷〈心歌集〉的藝術構(gòu)成》就發(fā)現(xiàn)了這種女詩人的柔美氣質(zhì)?！跋衩總€當代青年一樣，舒婷，這個以表現(xiàn)感情的細膩微妙見長的年輕詩人，也與我們一起分擔生活所給予的情緒、偏見和誤會，以自己的人格的力量來承擔這個時代深深的烙印。……她詩中蘊藏著的女性的真摯、柔美和凄楚動人，為30年來的詩壇所絕無僅有?！?舒婷最終沒有成為北島那樣的“政治抒情詩人”，百年新詩史也沒有出現(xiàn)一個真正意義上的女性政治抒情詩人。說明女詩人寫詩采用語體的特殊性，她們在生活中，尤其是在愛情中追求柔美，也讓她們更喜歡選擇柔美的語體。
追求語體的柔美的“女性氣質(zhì)”在西籬詩中更加明顯。舒婷是社會中成長起來的詩人，初中畢業(yè)后就參加工作，還當過燈泡廠的女工。西籬是從校園成長起來的詩人，十分推崇女性氣質(zhì)在女性詩歌中的作用。她的女性氣質(zhì)包括現(xiàn)代人、女性、青年、學者四類。她的抒情詩的情感也可分為以上四類，是現(xiàn)代的青年知識女性的氣質(zhì)和情感，決定了她的詩包容了前輩女詩人的精華，如冰心對女性愛心的崇尚，王爾碑對女性溫情的迷戀，舒婷對女性獨立人格的追求，翟永明對女性自由本質(zhì)的珍愛……詩人在《獨處》中發(fā)現(xiàn)：“我的身軀/隨著光的收束而縮小?！薄疤旎ò宓乃慕?各有一只蝙蝠?！薄拔乙呀?jīng)縮小/躲在半透明的玻璃杯后/那里面的半杯水/是前半生的結(jié)晶/是一次親吻的證明/是我全部的渴求。”《現(xiàn)實》《牧鄉(xiāng)人的憂郁》《子彈射向我》《是怎樣的一把刀子插進我的心》《孤獨，我一生承受》等詩揭示了現(xiàn)代人的荒誕感與被殘缺和分離的生存狀態(tài)?！蹲訌椛湎蛭摇访枥L出生活的恐怖：“如一只/白色的蝙蝠/子彈密密地/可靠地/將我單薄的身體/釘在墻上。”《是怎樣的一把刀子插進我的心》卻寫出了愛情的柔美：“在/我的呻吟里/刀子/刀子輕輕地動作?！薄秹?那些雨后的屋頂》寫出夢幻之美：“音樂/在黃昏/將誰趕出了家門/停立街邊/思念一條圍巾/——嬰兒肌膚的細膩/母親乳房柔和的白色?！遍L詩《水》寫出生命之重：“我們的心房永遠無人居住/光的過程，水的過程/臉色灰暗?！睙o聊甚至無奈的現(xiàn)實迫使詩人更渴望作一個真實的女人，一個充滿青春激情的、熱愛生活熱愛生命的女人。她在詩中裸露自己的青春激情?！恫灰獙ξ依淠?，不要》直抒胸臆：“親愛的/乘著我還沒有找到自己的力量/對你的愛/依然如此瘋狂/給我一個柔情的笑吧/讓我永生的痛苦中/有一次溫暖的補償。”《我以我的生命向你敞開》發(fā)出愛的呼喚：“愛人啊/以你的雙臂/將我擁緊/閉上眼睛/接受這子夜的安慰。”《夜的?！肥锹懵讹L格的體現(xiàn)：“親愛的/在這淡藍色的夜晚/我靜如潮水/狂如潮水/期待你……我的臉和我的肩/和我赤裸的身體/開始冰涼下去/生命因等待而衰竭/而輕細如風/而疲乏如海上的泡沫/即將消逝……”。《水》也寫出現(xiàn)代女性對人性之愛的大膽追求：“愛人，和一堆松軟的草/在那邊等我……無論如何/我也得跨過這水……。”
二十一世紀女詩人完善了柔美語體
川美的詩是“自然”的，像溪水留給人們的表面印象――涓涓細流，潺潺流水，水波不興，微波蕩漾。她不僅喜歡寫自然，喜歡采用溪、樹、葉、花、鳥等自然意象，還喜歡思考自然物相與人的關系，如鳥與捕鳥人、花朵與花匠，自然界的靜物與動物，如蜂與花、河床與河流，自然物體與人造物體的關系，如泥與火、火車與向日葵。正是因為對“自然”特別熱愛，她以《自然的方格紙》為題發(fā)表了多組詩作，組詩中的很多詩的題目也“自然”得有些簡單：如《鳥與捕鳥人》《花朵與花匠》《蜂與花》《河床與河流》《泥與火》《火車與向日葵》。正是因為對“自然”的偏愛，她才認為詩人置身于萬物之中全部使命是代萬物說出它們的本意。她甚至認為詩歌可以讓詩人在一枚樸素的草葉上看見上帝的臉孔。雪萊認為詩人是在黑暗中唱歌來安慰自己寂寞的夜鶯。川美喜歡的不是憂郁的夜鶯而是歡快的云雀：“一只云雀站在最高的枝頭鳴唱/起初，她的歌只唱給自己聽/——自己和蛋青色的黎明”。(《起初》)“站在最高的枝頭鳴唱”的云雀是樂觀自信的，歌聲是明朗的，自得其樂，聲音也不是“壓抑”的而是“自然”的。盡管川美有首詩的是《我承認，我是悲觀主義者》：“我承認，我是悲觀主義者/如果你想把我思想中那棵茂盛的大樹/連根拔去，如果你還想/給我頭腦中的土壤來一次改良/那么，你需要事先改變很多事物……”讀川美的詩，卻讀不出一個悲觀郁悶的詩人，更讀不出一位尖酸刻薄的怨婦。她的詩有思想，甚至可以說有哲理，卻因為總是通過“自然”來言說，把讀者帶進“大自然”，讓大自然平息讀者浮躁的思想，沒有近年思想型女詩人，特別是那些自稱是“女權主義者”的女詩人的張揚與極端，所以寫得很柔，如果說她是女權主義者，也是“平權”而不是“霸權”的女權主義者。她出版過譯著《清新的田野》(美國約翰?巴勒斯著)、《鳥與詩人》(美國約翰?巴勒斯著)、《山間夏日》(美國約翰?繆爾著)。這些譯著都與“自然”有關，影響了她的詩的主題和寫法。
川美的詩寫作卻是“非自然”的，保證了她的詩的“美”。像小溪奔向大海的真實征程――懸泉瀑布，山回路轉(zhuǎn)，急流險灘，驚濤拍岸。在很多時候，她并不隨心所欲地寫作，不追求寫作的極端自由。川美具有花匠的“匠心”和母親的“細心”，盡心而又精心地培育自己的花朵和培養(yǎng)自己的孩子。《中國詩人》2006年3期發(fā)表了她的“創(chuàng)作隨感”《蝶與詩》。詩人的成長如同蝶的成長，破繭而出需要巨大的勇氣和力量。川美的很多詩不是感情的、冥想的和兩者結(jié)合的直接的語言表現(xiàn)，而是感覺的、情緒的、愿望的或者三者彼此結(jié)合的象征的語言表現(xiàn)。她偏愛時間、生命、自然、愛的主題，喜歡用詩筆記錄下生活中某些事物或情境在瞬間對自己的觸動，當感覺或發(fā)現(xiàn)里面有什么東西存在時，就力求用短詩接近它的面貌和本質(zhì)。這使她的很多詩句如“神來之筆”，具有中外詩人都追求的由語言的“陌生化”產(chǎn)生的張力，類似古代漢詩追求的“無理而妙”的境界。如：“一棵樹逃出了林子/上帝說：就讓她以‘桃樹’為名”。(《一棵樹逃出了林子》)“逃”字與“桃”字諧音，動靜相生，一個動詞一個名詞，形成矛盾關系。川美很擅長，并樂此不疲地通過構(gòu)建“詞與物”的關系，來營建這種“神與物游”般的、體現(xiàn)相對主義視視域下的自然與生命及物和人的和諧關系?！翱偸窃陬^上的什么地方/鳥垂下一根銀絲/提起我的心。提起又放下”。(《西山鳥鳴》)“垂”“提”兩個動詞準確形象，來自鳥的銀絲及提起我的心的動作十分怪異，“鳥”和“我”的對抗也體現(xiàn)出人與鳥的依賴關系，“提起又放下”不僅強化了“動”感，語言的節(jié)奏感也很強?！斑@樣的冬天/父親的宣紙是一場接一場大雪”。(《草帽下的父親》)宣紙與大雪同一色彩，宣紙是人造的，是纖小的，大雪是自然造的，是遠大的，反差十分鮮明?！镀鸪酢分幸灿羞@樣的“怪異”妙語：“一粒音符自綠葉上滑落，多么巧/像小孩兒從滑梯滑入耳朵的迷宮”。
追求柔美使川美的語體不停變化，由自白的口語質(zhì)變成含蓄的詩家語。2004年10月，川美的“寫給父親的詩”《三重門》中有很多直白的議論性語言：“放下煙和酒，書和茶/這些裝飾生命的花邊/永遠成不了救命的稻草”；“父親，為你送葬的不都是親人/卻也沒有一個仇人/離你最近的，以后也不會最遠”。2006年5月4日寫的《大海與風暴》用的也是直白的口語：“我知道，我無法使你平靜/我知道你是躁動的海。除非/我是更寬廣的海域/而我偏偏是風暴。除非/死在你的巨浪里――//那么，請用最后的巨浪為我樹碑/再用雪白的浪花綴飾銘文/告訴過往的魚/你不肯平靜我胸懷里/長眠一顆怎樣沮喪的心”。2007年8月26日，她用如此“奇詭”的詩句結(jié)束《離別》：“殺了我吧，用你生銹的目光/不然，我只有用我?guī)Ф镜膰@息/——時辰已到，愿靈魂睡在鞋窠里”。
詩人的語言智能即詩人創(chuàng)造“詩家語”的能力，具體為感悟語言的能力和想象語言的能力，如果詩人的感悟語言的能力與感悟情感的能力、詩人的想象語言的能力和思想的洞察力有機結(jié)合，詩的語體就變得更好了?！把┳詷渖疑蠠o聲地飄落/——多么輕!卻輕不過/羽毛自鳥兒翅膀上的失落/翅膀自天空中的消隱/或者，閃電嘲弄森林時眼神的一瞥//穿過樹隙的光線顫抖了一下/——多么驚慌!卻不及//我過于敏感又脆弱的神經(jīng)/神經(jīng)的叢林在傾斜的陽光中趔趄一下/——多么失態(tài)!在上帝面前?！?《雪無聲地飄落》)《黃昏》更能夠顯示出川美的語言智能及營造詩家語的能力：第一個詩節(jié)的開頭兩句平淡，結(jié)尾一句如異軍突起，“踢”與“陷”兩個動詞讓人觸目驚心，人造物“詩句”與自然物“泥濘”形成對抗與和解，寫出了黃昏時分人的生存的無奈?！耙股珡拇翱趽砣?像歸來的羊群鉆進羊欄/伴隨喧吵，膝上打開的詩集/被踢翻。詩句陷入泥濘”。第二個詩節(jié)中的“玫瑰們慌忙散去”和第三個詩節(jié)中的“夜色正淹沒她們頭上的海草”也產(chǎn)生了詩家語的“陌生化”效果。第二節(jié)中的“花朵牽著花苞”與“母親牽著孩子”既在意義上產(chǎn)生暗喻及相互暗示效果，在語法上和語音上也因為結(jié)構(gòu)相似產(chǎn)生較好的視覺沖擊和聽覺享受?；ǘ?、花苞、母親、孩子都是美麗事物，前兩種是自然中的美好物相，后兩種是人群中的美好形象，兩者之間形成人與物的對應契合關系，呈現(xiàn)出世界的和諧與美麗，“詩句陷入泥濘”的無奈感被消解，悲苦的“黃昏”成了美麗的黃昏，悲觀主義者成了樂觀主義者。
川美長期的散文創(chuàng)作在“寫什么”上促進了詩的語體的柔美。她從1990年開始文學創(chuàng)作，亦詩亦文，出版過散文集《夢船》和詩集《我的玫瑰莊園》。散文語體與詩歌語體迥異。散文寫作形成的散漫語言慣性很容易使詩人忘記“詩家語”的特性，十分自覺的散文的文體自覺意識常常削弱本來就不夠強大牢固的詩歌文體自覺意識，特別是詩家語意識與詩體意識。值得慶幸的是她的散文寫作走的是“美文”道路，喜歡采用詩歌寫作的意象手法，想象力豐富，語言優(yōu)美，否則會影響她詩的精致?！蹲匀坏姆礁窦垺分械纳贁?shù)詩作仍然有太“散文化”的弱點，散文式的語言很不精煉。如《秋日，走過曠野》第一個詩節(jié)：“某個秋日的午后，陽光極好/好得蓋過心情。我決定/到曠野里走走/給蒼白的臉鍍鍍金”。使用剪刀與磨石后可以改為：“秋日的午后，陽光極好/好得蓋過心情。決定/到曠野里走走/給蒼白的臉鍍鍍金”。甚至“給”也可以去掉?！稕]有什么是我的》如果不分行排列，與散文也沒有太大的差別。受散文寫作的影響，川美喜歡在詩中采用排比句，如《空曠》中的第一個詩節(jié)：“我總是看到空曠——/當麥田還沒來得及收割/當園里青草茵茵、苜蓿開得正好/當劇院像水庫，蓄滿小溪般的人流/當教堂鐘聲響起，附近的早市?！辈捎门疟葲]有錯，可以適當改變句式，但是容易導致詩的“散文化”，如將后兩句中的“當”字去掉，語言的“散文”色彩就會被淡化。
寫人的身體欲望的詩作都可以稱為情色詩。從詩的治療角度看，閱讀或?qū)懽鲪矍樵娚踔辽樵娬侵委熑说男睦砭窦膊〉牧挤?，在實際愛情詩的寫作過程中，本能性的“性愛”往往會升華為精神性的“情愛”，低級情感會向高級情感轉(zhuǎn)化，以追求抒情的“快感”為目的的本能寫作往往變成追求詩意的“美感”的藝術寫作。前者可以滿足馬斯洛總結(jié)的人的低級需要——對性愛和歸宿的需要；后者能夠滿足人的高級需要——對美和自我實現(xiàn)的需要，特別是可以呈現(xiàn)出人的“審美本能”。把愛情詩，甚至色情詩寫得很美、很有藝術性的詩人，大多具有加登納所言的較好的“語言智能”和馬斯洛所說的較強烈的“審美需要”。這是女詩人寫情色詩喜歡采用柔美語體的重要原因。
廣義的“情色詩”指抒寫人的本能情感，尤其是生物性情感，與“性”相關的抒情詩，可以與“色情詩”互換；狹義的“情色詩”指將人的生物性本能情感與社會性倫理情感合為一體的抒情詩?？梢杂谩扒樵姟薄皭矍樵姟薄吧樵姟薄扒樯姟鄙踔痢靶栽姟钡让Q來指稱這類寫人的身體欲望的詩。身體欲望不單指人的生物性情感，還包括人的心理性情感。正如社會生活中的“情人”，既指生物性情人，如“一夜情”中的情人，更多是指“生物性情人”而非“心理性情人”，是因為“性”的吸引而不是因為“情”的需要而結(jié)合。人是“性”的動物，也是“情”的動物，兩者有時分離甚至對立，一半是海水，一半是火焰；有時合為一體，甚至渾然一體，精神性情人的理想境界是：在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。如果是自然人，情與性可以分離；如果是社會人，尤其是在社會生活中有婚姻的人，通常情況下不允許情與性分離，既要求用情專一，更要求保持貞潔。五個指稱身體欲望寫作的稱謂各有側(cè)重，可以呈現(xiàn)這類詩作關注性的六種層次。按照從前往后的順序，不難發(fā)現(xiàn)后者比前者更重視“性”，寫作及閱讀的“快感”會遞增，“美感”會遞減。“情詩”強調(diào)心理性情感，“性詩”強調(diào)生物性情感?！皭矍樵姟北取扒樵姟备厣镄郧楦?，“愛”包括“情愛”與“性愛”?！吧樵姟迸c“情色詩”更重視“性”。
新世紀初詩壇出現(xiàn)了“隱私性身體寫作”，情色詩出現(xiàn)語言“俗化”傾向，一些詩人缺乏基本的語言倫理——日常語言倫理、書面語言倫理和詩歌語言倫理，過分重視人的自然情感，忽視人的社會情感，重視“柔”輕視“美”，嚴重缺乏詩人應該有的審美情感。重視語言倫理要求優(yōu)秀的“情色詩”必須將人的生物性本能情感、社會性倫理情感和審美性藝術情感有機結(jié)合。如在網(wǎng)絡引起一陣“騷動”的《乳房之詩》和《子宮之詩》等詩，都出自女詩人玉上煙之手。2013年6月12日，梅紓在博客發(fā)文《摸詩31：道學家看見淫：女詩人們的性器官詩寫》，他認為：“幾乎不關注詩歌，網(wǎng)絡的、紙媒的，偶爾瞥見近幾日網(wǎng)絡上，關于女詩人寫的性詩甚火，據(jù)說有青藍格格、夜魚、重慶子衣、紫影等一干詩圈婦女各自操刀?！@次幾位‘40歲女詩人’的‘性書寫’，以集體的姿態(tài)，登陸，引起熱議，大約也與她們的性別身份有關聯(lián)，網(wǎng)絡男性‘公’民的起哄、乘機點火最忙碌，大約也是這種文化心理在發(fā)酵?！虾Ｅe辦過‘一個江南美麗女孩創(chuàng)作中國第一部性詩——2009年9月13日葉釗岐‘性詩歌朗誦’專場?！谖铱磥?，優(yōu)美的性詩必然是詩性郁郁的，必然是講究‘中庸之趣、平衡之美’的?！?玉上煙的《乳房之詩》和《子宮之詩》確實如梅紓所言在性的保守與開放上，具有一定的“中庸之趣”和“平衡之美”，其裸露的程度完全遜色于二十世紀八十年代中后期流行的女詩人的“黑旋風”寫作和世紀之交的“下半身寫作”及“垃圾派”中的一些“低詩歌”寫作，特別是語言，具有柔美特色，有色而不淫的效果。以《乳房之詩》最后一個詩行為例：“窗外，樹葉在輕輕飄落。/現(xiàn)在。我想抽支煙，/或者，聽點音樂。我悲傷是因為我在等待一個永遠不會到來的人。/盡管，我有美好的乳房?！?/p>
在情色詩的寫作上，引起最大轟動的應該是余秀華，她的“一夜成名”及“橫空出世”，堪稱當代詩壇的一個“重大事件”。余秀華的詩，尤其是在微信上被大家瘋轉(zhuǎn)的那首《穿過大半個中國去睡你》，滿足了生活在“談性色變”的國度的國人的“生理需要”。除題目有些聳人聽聞外，明顯有標題黨的嫌疑，卻在語體上因為大量采用了意象語言，也有女人詩特有的柔美。“其實，睡你和被你睡是差不多的，無非是/兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵/無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開/大半個中國，什么都在發(fā)生：火山在噴，河流在枯/一些不被關心的政治犯和流民/一路在槍口的麋鹿和丹頂鶴/我是穿過槍林彈雨去睡你/我是把無數(shù)的黑夜摁進一個黎明去睡你/我是無數(shù)個我奔跑成一個我去睡你/當然我也會被一些蝴蝶帶入歧途/把一些贊美當成春天/把一個和橫店類似的村莊當成故鄉(xiāng)/而它們/都是我去睡你必不可少的理由”。這首詩除標題呈現(xiàn)“過程“外，寫的都是“愿望”，不可以做但可以想，色情味自然淡了很多。
身居美國的女性主義學者沈睿因此稱余秀華是“中國的愛米莉?狄金森”。“這樣強烈美麗到達極限的愛情詩，情愛詩，還沒有誰寫出來過。我覺得余秀華是中國的艾米麗?迪肯森，出奇的想象，語言的打擊力量，與中國大部分女詩人相比，余秀華的詩歌是純粹的詩歌，是生命的詩歌，而不是寫出來的充滿裝飾的盛宴或家宴，而是語言的流星雨，燦爛得你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛?！嘈闳A的詩歌是字字句句用語言的藝術、語言的力量和感情的力度把我們的心刺得疼痛的詩歌?！?語言的力產(chǎn)生“美”，感情的力產(chǎn)生“柔”。
余秀華受到攻擊時的回答頗能代表這批因為生存的需要而寫詩的普通人的寫作目的?！爱斘覟閭€人的生活著急的時候，我不會關心國家，關心人類?！?一生想當詩歌之王的男詩人海子在《日記》中也有相同的說法：“姐姐，今夜我不關心人類，我只想你”。對個人而言，這種寫作應該存在，只是需要遵守情色詩最基本的寫作原則：情色詩人不要成為教唆別人犯罪的人。早在二十世紀八十年代后期到九十年代初期，就有女詩人寫出了關注現(xiàn)實生存的詩作。
這種借寫情色詩來展示詩人身為女人的柔美甚至妖艷的寫作早在九十年代初就流行了，那時稱為“私人化寫作”。如邵薇在《女人》中宣稱：“你平凡的人們/沒有奇跡/花開花落是幾十年的事情”。娜夜在《美好的日子里》里說：“一朵花能開/你就盡量地開/別溺死在自己的/香氣里”。西籬甚至寫了《是怎樣的一把刀子插進我的心》：“……/我的呻吟里/刀子/刀子輕輕地動作……這小巧玲瓏的/神圣的刀子/我將好好留著……”1992年，西籬認為“女性氣質(zhì)是詩美的一部分”：“或許因為我是女性，便固執(zhí)地認為女性氣質(zhì)是詩美的一部分……女性氣質(zhì)，有這樣的內(nèi)容：對人(人類)的溫情，對世界的寬容與理解，對罪過、脆弱的赦免與救助，對美的發(fā)現(xiàn)與維護，對災難與痛楚的承受……她必是自信的、坦蕩的、堅韌的、無私的，既洞察一切又調(diào)和一切，無論藝術、人生，她必是美與和諧之源。” 新世紀的尹麗川的《為什么不再舒服一些》更是引起了爭論，被稱為“下半身寫作”的代表詩作。全詩如下：“哎再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點/這不是做愛這是釘釘子/噢再快一點再慢一點再松一點再緊一點/這不是做愛這是掃黃或系鞋帶/喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點/這不是做愛這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳//為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛/再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點//為什么不再舒服一些”。這首詩表面上在寫性愛過程，實際上在寫思想經(jīng)歷。
從這些詩作中不難看出，重視生理需要的寫作總是想體驗能夠體驗到的一切，表述能夠表述的一切，特別是對情感與肉體的體驗高度重視，常常想表述和描繪非理性條件下，或者潛意識中存在的所有心理性情感和生物性情感，并且用詩這種文體來表述和宣泄自己在“體驗”(已有的真實性體驗和性幻想式的想象性體驗)過程中被壓抑的情感，通過在寫作過程中得到的快感來取代現(xiàn)實生活中無法獲得的快感。這種寫作常常是非理性的，既可以說是情感主義或快感主義的，更可以說是肉感主義的。與其說這類女詩人重視的是寫出怎樣的詩歌文本和讀者的反應，不如說她們更關注的是寫作過程中的自我撫慰、自我釋放的快樂，甚至可以說女人寫詩的這種行為如同女人為了緩和性壓抑而進行的“自慰”行為，是可以平息情感和肉體的雙重騷亂的正常行為。如果把這種寫作的目的總結(jié)為一句話——“安慰生活”，它既可以“安慰情感甚至思想”，還可以“安慰身體”。這是世紀之交“身體寫作”流行的真正原因，完全可以用“快感寫作”一詞來替換“身體寫作”。通過這種寫作獲得的身心快樂(快感)與青春少女喜歡吃零食，嚼口香糖獲得的感官快樂并無質(zhì)的差別，詩歌寫作真正成為了女人的一種日常生活方式。正是詩歌寫作的多元化，特別是并非完全庸俗化的庸?；踔链炙谆瑢е铝私昱娙说拇罅坑楷F(xiàn)。新世紀也有一批女詩人主張“靈性寫作”甚至“神性寫作”?！叭诵詫懽鳌迸c“神性寫作”“低級情感寫作”和“高級情感”寫作，在“寫什么”上并無高低貴賤之分，關鍵是要如何寫，如何寫得好，尤其是在語體上如何寫得柔美。
波德萊爾被稱為現(xiàn)代詩歌的鼻祖的一大原因是他崇尚詩的美，他的詩雅化了法語。他主張用詩的審美功能替代詩的教化功能?！懊赖臇|西并不比不正派更正派。……詩人們，如果你們想事先擔負一種道德目的，你們將大大地減弱你們的詩的力量?！?“這不是那種喜歡訓誡的道德，那種因其學究的神氣、教訓的口吻能夠敗壞最美的詩的道德，而是一種受神靈啟示的道德，它無形地潛入詩的材料中，就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機關之中。道德并不作為目的進入這種藝術，它介入其中，并與之混合，如同融進生活本身之中。詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家?！?/p>
當代很多女詩人的情色詩正是這樣的“現(xiàn)代詩歌”，不僅能夠喚醒人的美欲，還能夠滿足人的美感，即同時滿足人的生理需要和審美需要，具有馬爾庫塞所說的那種文學藝術的功能——有“義務讓人感知那個使個人脫離其實用性的社會存在與行為的世界”，有“義務解放主觀性與客觀性之一切范圍內(nèi)的感覺、想象和理智” 。正是女人的柔情和女性詩的柔美，讓“色情詩”變成了“情色詩”，讓“生理性情感”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶睦硇郧楦小?，由“性欲”轉(zhuǎn)化為“愛欲”，更讓“愛欲”轉(zhuǎn)化成“美感”。這樣的變化是由現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代語體高度重視柔美來完成的。
萬小雪發(fā)表在《詩刊》上半月刊2004年8期的組詩《愛情踩著風降臨》將想象性詩意與意象性詩藝結(jié)合，前者需要“就是一片海啊”那樣的口語，可以更好地直抒胸臆地展示玫瑰花式的現(xiàn)代愛情，后者需要“一只綿羊的私語”那樣的隱喻語言，可以更好地采用象征的方式呈現(xiàn)含羞草式的傳統(tǒng)愛情。全組詩由《降臨》《綿羊》《懸念》和《脆弱的鷹》四首小詩構(gòu)成。這組詩是典型的愛情詩，表面與色情無關，不能確認為是當時流行的“身體寫作”，盡管詩中也多次寫到“身體”，也沒有采用很多女詩人寫同類題材常用的“裸露”風格，如“那些火熱的情話似乎/從一個女人的/身體里泄漏出來/夜空下 一只綿羊的私語/就是一片海呀”。(《綿羊》)女詩人開放的愛情觀與傳統(tǒng)的保守愛情觀是格格不入的，女詩人對女人的力量，特別是身體力量，具體點說，更多的是女人的性能力及通過性來控制男人的力量是極端推崇的。《愛情踩著風降臨》這一題目就鮮明地指出“愛情”是漂浮不定的，可以隨風而來，更可以隨風而去。她在第一首《降臨》中也坦言：“云的背影還沒有越過那道山坡/我腳下的青草已經(jīng)接住了/另一顆心的訴說”，“我”一點也不怕被世人罵為“水性楊花”，因為這正是今天很多男人與女人都面臨的真實而無奈的“愛情狀態(tài)”——動蕩的生活只能有“一夜情”式的快餐式愛情，追求生活質(zhì)量及愛情完美的人常常與白頭偕老、從一而終的愛情無緣。第三首《懸念》采用意象方式，含蓄而深刻地寫出了“性愛”的真實過程和真切感受。全詩如下：“因為什么而陡峭使自己/盡量地陡峭//身體一次次在沉淪/又在提升/一切美麗的草木都在招展/我的發(fā)辮那么多的拐彎/藏下我的風暴/使我在仰起頭的一剎那/愛上你——//飛揚的鬃毛/閃電一般藏下一座高山//由此我的坡度再一次提升/提升到你的激動之上/然后像一朵山頂?shù)陌俸匣?輕輕拍打你設置的懸念?！比绻麤]有女人的“使自己/盡量地陡峭”，沒有“在仰起頭的一剎那/愛上你”，“山頂?shù)陌俸匣ā笔遣豢赡堋拜p輕拍打你設置的懸念”的。無論是愛與不愛，女人都有力量操縱整個事件，控制全部節(jié)奏。特別是有“愛”以后，女人的力量更比男人強大：“我的坡度再一次提升/提升到你的激動之上”。詩中的男人應該是女人的“情人”或者“愛人”，無論是出于尊重還是出于習俗，都應該使用“您”。詩中用的是“你”而不是用“您”來指稱“男人”，也顯示出女詩人對男人的蔑視?！洞嗳醯您棥犯敲鞔_地表明女人有想“牽引男人的野心”?！拔覒岩梢粋€女人的力量能否/拓展一只鷹的疆場//那只被描寫得有些脆弱的鷹/將鷹的形與神提交給了人們/將從前和今天提交給了天空/剩下一些脆弱的想象一只脆弱的鷹/就留在自己的身邊//我懷疑那些強大的信念/真的被什么剔除了嗎//其實我要敘述的是一個人/我用一只脆弱的鷹來敘述他/來牽引他的野心/一個脆弱的男人、一個流過血的男人/在自己的疆場臥薪嘗膽……”隨著年齡的增長，萬小雪的語體變得安靜，抒情非常有節(jié)制，詩的語言也越來越柔美。2013年12月15日寫的《風雪情書》用了“低回”“荏苒”這樣的古色古香的詞語?！跋铲o低回，這關隘，這古道，這生離死別/一匹風的瘦馬來了，在兩抹時光之間/我和你是梅花點燃的兩盞燈//鈴鐺荏苒，一段路早已為我剪裁好/不長不短，恰好是一生/不遠不近，恰好是你/那絲綢的風聲一遍一遍親臨/一語不發(fā)，我就看見了你韁繩里蜿蜒的青草//一抹丹紅，低微地，在我的胸口燃燒著/像云際里熔鑄的爐花，飛濺在/我們的瞳孔里——/你的額頭上落滿了沙粒，和古老的海洋/順著被風點亮的瞬間/我摸見了一封用淚水寫就的情書//那雨滴般的愛啊，那綿延的喘息，那渾濁的目光/像是最后一次，奉獻給時光的挽聯(lián)/久久地，我坐在你的身邊/一語不發(fā)，就看見了你在泥土深處的家園”。2022年寫的《我們在時間的暴雨里相遇》采用了更多的情感性意象語言：“這傾斜的異鄉(xiāng)，傾斜的光芒/正在沿著屋頂向你的黎明而來/我們在時間的暴雨里相遇//很多星星，以及不知名的事物都在呈現(xiàn)你/像讀一本書那樣，我款款放下你的額頭/支起你的帳篷/用一望無際的藍和青草/贖回這一世的恩典//你蒼茫地經(jīng)過了我，一地的羽毛和風雪/同時將你安放/在塵世的佛龕面前，你看著我/我看著你，讓暴雨/一遍遍惶恐穿過我們//它們也有膽怯的時候，比方說記憶和意義/你取出一把象牙梳子/一遍遍梳理這忙碌的人世，也包括我/你在我的身體里一遍遍復活/每一次，我都看見你還是那個白衣少年/領著一座堡子都在奔跑//多么青蔥的年齡，目光如炬/點燃血性的人群/你高舉火焰，并用這火焰照亮我/在我的臉頰上/終將升起一輪關隴大地上的明月”。
2022年春節(jié)，王珂請數(shù)十位女詩人選出作者自己認為的寫得柔美的詩，統(tǒng)計研究后發(fā)現(xiàn)越是優(yōu)秀的女詩人越重視語體，大多數(shù)詩人都追求“柔美”風格。這為現(xiàn)代漢詩的現(xiàn)代語體建設帶來了希望。瀟瀟寫于1989年的《冬天》采用“好白，好白啊”這樣非常直白的口語，寫出了一個不平常的冬天的“寧靜而傲慢”，達到了“言簡意賅”的抒情效果。“這個冬天寧靜而傲慢/這個冬天和冰雪降落在高處/好白，好白啊/我站在風口，心在上升/純凈的靈魂!雪/這個高處的奇跡//我是否認錯了天氣/積雪的樹上長滿了梨子/和往日一樣甘美，清香/許多事物欣喜若狂/感謝此時活著或者死/多么偶然又刻骨的幸福/在雪白的邊緣/我一身的花瓣驟然消失”。安琪2004年9月16日寫的《活在一條河的邊上》也有“河水河水，一個人活在你的邊上”這樣非?？谡Z化的語體，卻因為把一個詩句分成兩三個短句的方式增加了音樂性，使口語成為詩家語：“活在一條河的邊上，很干凈，很危險/活在一條河的邊上，河水清澈，歡快流走/河水河水，一個人活在你的邊上/兩個人陪她走，三個人如此相愛，相愛如此寬厚/如此寂寞，如同一條河慢慢走”。周廣學2009年寫的《孤獨的小》有“我很小，就是這樣小”的純粹的口語:“我看清了自己/我就是秋天里搖曳的秋草上/那只煢煢孑立的秋蟲//當你激憤地說我：全是缺點/我突然釋懷了/我站在了我的背面//幽暗使我靜下心來/所有的憂傷怨恨/以及種種變形以及/——但你不知道我剛才被遮蔽在核心的快樂/——全都煙消云散//我很小，就是這樣小：/突然間——也許永遠/恐怕是再也發(fā)不出任何悲鳴”。馮娜寫于2016年的《魔術》也有“你是你的時候，我是我”這樣的口語，卻因為用了排比句呈現(xiàn)了愛情魔術的魔力：“喜歡的花，就摘下一朵/奇異的夢，就記在下一本書中/有一條橄欖色的河流，我只是聽人說起/我親近你離開你，遵循的不過是美的心意//故事已經(jīng)足夠/我不再打算學習那些從來沒有學會過的技藝/唯有一種魔術我不能放棄：/在你理解女人的時候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時候，我是我”。
吟梅寫于2018年10月的《秋風起》用“雛菊羞澀頷首”這樣的書面語純化了“她發(fā)了呆”這樣的口語?！暗谝豢|秋風來的時候/已是薄暮/溫柔的羽毛/沾滿芬芳的露水掠過鼻尖/笛聲忽隱忽現(xiàn)/雛菊羞澀頷首，微微閉上眼/那刻，時鐘停擺/她發(fā)了呆//那一縷秋風/已經(jīng)刮走，無從尋覓”。
三色堇、丁喃喜歡采用雅麗的書面語，尤其是喜歡采用意象語言。三色堇寫于2019年7月《美好遇到了隱喻》是完全雅化了的口語：“我還沒有準備好，春風就來了/嬌嫩的皮膚，美好的詞匯/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她們面帶微笑，溫婉可親，縱馬寬大的人間/我拿什么來愛憐這曼妙的夜色//這景致是屬于我的，慈悲是屬于我的/被青草照亮的臉，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排? //我將告訴他，前世我們是約定的/我們注定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香? 美人兒遇到了婀娜? 飛鳥遇到叢林/豹子遇到巴爾雅克的雪，美好遇到了隱喻，我遇到了你”。
丁喃2019年9月8日寫的《白露?出行記》為了顯示出語言的典雅，還采用了古代漢詩必用的“用典”：“傍晚的火車有樺樹的氣息/誰在站臺等待黑夜?/等星子飛臨，露水搖晃//透過玻璃窗，看見池塘和村莊/在秋天飛行的云燕比春天更遠/像往事，被黃昏愛著的幼苗/像卷心菜，不說滄桑//從內(nèi)部尋找湯汁和虛無/被車廂包裹的，除了自由/還有茶、咖啡、面包，荒謬的面容/看不見的風，吹著越來越昏暗的天空/忽然想起白馬，凝固的閃電/催生落葉和雪堆/唐朝。王維。熄滅的月光?！?/p>
由這些女詩人的自選詩可見，今天仍然有很多女詩人推崇美的語言形式，與抒情內(nèi)容上的溫柔相得益彰。對語體的柔美風格的追求，使她們抒發(fā)了自己被壓抑的情感，在抒寫過程中又獲得了美感，也讓讀者真實地感受到這些詩的性別意識及女性氣質(zhì)，體會到她們的詩既具有治療功能也具有審美功能。這是近年包括爭議不斷的余秀華在內(nèi)的女詩人受到讀者歡迎的重要原因。也不得不承認，近年女性詩歌創(chuàng)作由于沒有特別優(yōu)秀的詩人出現(xiàn)，更沒有詩人致力于語體實驗，直抒胸臆的抒情方式在女詩人寫作中流行，很多女詩人都不會使用剪刀和磨石來完美自己的詩作，出現(xiàn)激情太盛扼殺詩美現(xiàn)象，在柔美語體的建設中，柔大于美，導致寫出的詩作詩情大于詩藝，影響了現(xiàn)代漢詩的詩體建設。
